Ссылка для цитирования:
Жуйкова, Людмила. «“Любовь есть познание…” Премьера балета Газизы Жубановой “Карагоз” на сцене ГАТОБ им. Абая». Qazaq Ballet Magazine, дата публикации 3 октября 2021, www.qazaqballet.kz/main_articles/ljubov-est-poznanie-premera-baleta-gazizy-zhubanovoj-karagoz-na-scene-gatob-im-abaja/. Дата доступа (формат: число месяца год).
От редактора:
Публикация статьи профессора Л. А. Жуйковой приурочена к 30-летию ее создания (она была написана, но так и не опубликована в 1991 году) и к юбилею автора. За прошедшие 30 лет Независимости Казахстана статья не потеряла своей значимости, и, возможно, привлечет внимание не только со стороны ученых, но и творческих людей, чтобы дать новую жизнь прекрасной музыке Г. А. Жубановой.
Казахстанская музыкальная культура обогатилась новым значительным произведением — балетом Газизы Жубановой «Карагоз», поставленным на сцене Государственного академического театра оперы и балета им. Абая. Создан спектакль, отмеченный направленным поиском концепции, новаторским осмыслением литературного источника. «Карагоз» — фабульный балет. В его основе лежит одноименная драма классика казахской литературы Мухтара Ауэзова, по которой А. Мамбетов и Г. Алексидзе написали стройное и динамичное либретто, состоящее из Пролога, шести картин и Эпилога [1]. 
Как известно, обращение к большой литературе предполагает равновеликость дарований, творческое состязание, если хотите. Еще Мусоргский говорил об этом «сопротивлении материала»: «Настоящее истинно-художественное не может не быть капризным, потому что самостоятельно, не может легко воплотиться в другую художественную форму, потому что самостоятельно и требует глубокого изучения с святой любовью. А вот когда удастся художественное родство деятелей в той и другой области — путь добрый! [2]»
Смею утверждать, что в «Карагоз» удалось художественное родство литературной первоосновы, музыки, хореографии и сценографии. В спектакле найдено счастливое равновесие между спецификой этих видов искусств. Нет детализированного следования фабуле, делающего крен в сторону литературы, но и нет засилья стихии хореографии, заслоняющей собой литературный сюжет. Благодаря музыке удалось найти единый стержень спектакля, способность его к концептуальной трактовке.
Мухтар Ауэзов в творчестве Жубановой занимает особое место. Начиная с дипломной консерваторской работы — оперы «Түнгiз сарын» («Ночные раскаты»), Ауэзов стал для нее «вечным спутником», верным художественным ориентиром и стимулом творчества. То, что Газиза Жубанова с юных лет задала себе такую высоту — равнение на большую литературу — говорит о многом. И прежде всего — о громадной тяге к совершенству, об осознании скрытых творческих сил, высвобождение которых невозможно без упорного каждодневного труда [3].
Драма Ауэзова «Карагоз» давно волновала творческое воображение Жубановой. Замысел, вызревавший годами, по законам психологии творчества воплотился именно сейчас, будучи сопряжен с законами психологии социальной. Известные слова Мориса Бежара о том, что «настоящий художник ставит балеты для своего времени», могут послужить ключом к пониманию того, почему балет «Карагоз» поставлен именно сейчас, когда «распалась связь времен», когда столь ощутим стал дефицит духовности. Он обращен к своему времени в силу спасительной тяги к вечно «вещим» нравственным, этическим и эстетическим категориям.
Спектакль интересен на всех уровнях восприятия — сюжетного, поэтического, символического, философского. Его постижение требует работы ума и сердца. Он о любви, балет «Карагоз». Тема столь же личностная, сколь и общечеловеческая. Одноименная драма Ауэзова тоже о любви. Однако она не выходит за рамки бытовой драмы, тогда как балет «Карагоз» — и в первую очередь его музыка — возвышены над повседневностью трактовкой любви как философской категории, где любовь юных душ лишь слагаемое (хотя и очень большое) любви к родине. Музыка Г. Жубановой говорит нам о ее горячей сопричастности к казахскому национальному искусству — ярко самобытному, сердечно распахнутому, мудрому.
У А. Ф. Лосева в его философской повести–размышлении «Жизнь» есть пронзительные строки о том, что «любовь к родине открывает глаза человеку на то, что не видно ему обычно, что не видно никому чужому и что вызывает насмешку у равнодушных и сытых. Но такова любовь вообще. Любящий всегда любит в любимом больше, чем не любящий; но прав он, любящий, а не тот, равнодушный, ибо любовь есть познание». Любовь к родному краю не умилительно-благостна, а страдательна, вопреки тому, что есть, любовь несмотря ни на что, ибо для любящего сердца «…все это — свое, неотъемлемо свое, родное; он с этим живет и с этим погибнет» [4]. Концепция спектакля «Карагоз» в доминировании идеи Любви, духовном очищении Любовью. Она ориентирует нас на осознание глубинных экзистенциальных истин.
Бросая ретроспективный взгляд на творчество Газизы Жубановой, можно сказать, что в нем преобладает аполлоновское начало, несмотря на наличие многих трагедийных страниц. Это — от устремленности к позитивному идеалу «всем смертям назло». Балет «Карагоз» — прекрасное подтверждение этой мысли. Его музыка явилась новой важной ступенью в творческой эволюции Жубановой. Я говорю о качественно новой образности в ее музыкальном мышлении, вызванной к жизни обостренным ощущением трагизма эпохи, которому насущно необходимо противопоставление добрых сил.
Говоря о музыке «Карагоз» в целом, первое, что впечатляет, — концепция жизнеутверждения, контрасты драматургических линий, яркая театральность как категория измерения сценической образности. Мне думается, что театральность является магистральной линией в творчестве Жубановой, хотя ей подвластна и сфера чистого инструментализма. Ей просто свойственна театральность мышления — черта, на мой взгляд, имманентная.
Столь же явственно проступают в «Карагоз» и другие черты стиля Жубановой: мелодическая щедрость, выверенность формы, акцентная «чеканность» ритма, оркестровое мастерство. Жубанова мыслит протяженными драматургическими линиями в их эволюции при владении методом симфонизма, проявляющемся в сквозном развитии тематизма, особой наполненности звучания, фактурной многоярусности. В связи со спецификой театрального мышления, которому присущ принцип «крупного штриха», у Жубановой в ходу контрастная звуковая палитра от тончайшего пианиссимо до мощного форте. При обостренной чуткости к тембровым краскам, фоническим свойствам гармонии естественно ее особое внимание к драматургии тембров. Тембры человеческого голоса, гобоя, скрипки, колокольчиков отданы в «Карагоз» светлым образам; фагот, виолончели в низком регистре, медные духовые, ударные (литавры, бич, кастаньеты) несут на себе семантику разрушительных сил — злобы, насилия, Смерти. Особого напряжения достигает музыка в точках столкновения семантических тембров, как правило, поддерживаемых остинатными фонами в оркестре, создающими драматическое нагнетание и подчеркивающими трагизм происходящего. Авторское определение жанра «Карагоз» — балет. Но драматургическая емкость образов, глубина философских обобщений, симфоническое мастерство позволяют назвать его «вокально-хореографической симфонией».
Музыкальный руководитель и дирижер В. Руттер достойно справился с осмыслением художественной концепции «Карагоз». Ему удалось представить целостный процесс развертывания сложной оркестровой партитуры во всей ее многослойности, с дифференциацией тембровых красок. Замечательные мастера сцены балетмейстер-постановщик Г. Алексидзе и художник-постановщик Ю. Гегешидзе сумели найти выразительный сценический эквивалент музыке Жубановой. Но они шли по линии «контрапунктических», а не «аккомпанирующих» отношений: ни балетмейстер, ни сценограф не сводили свою роль к простому иллюстрированию музыкальной партитуры, ибо каждый из них личность творчески независимая и стилистически авторитарная. И то, что всем им в процессе работы удалось прийти к единому «знаменателю» — благо и для спектакля в целом, и для каждого участника содружества в отдельности.
Балетмейстер-постановщик Георгий Алексидзе принадлежит к, увы, немногочисленной когорте талантливых хореографов с оригинальным художественным мышлением. Он обладает великолепным чувством остро-современной хореографической формы с построением психологически сложных сценических образов. И в этом плане сюжет и музыка «Карагоз» представили для него благодатное поле деятельности. Алексидзе смело вводит в спектакль метафору, образные ассоциации, средствами пластики передает глубины подсознательного. Строя пластическую партитуру спектакля, Алексидзе опирался по преимуществу на лексику классического танца.
Оформление спектакля художником-постановщиком Юрием Гегешидзе свидетельствует о его высокой культуре изобразительного мышления. Он в полной мере проявил свое владение системой образной интерпретации в решении сценического пространства, объемов, форсированности того или иного цвета в связи с осознанным отношением к пластической выразительности хореографии и музыки. Гегешидзе смело оперирует атрибутикой реального и метафорического в их соединении. Так, есть в оформлении спектакля конструкция, по форме напоминающая саукеле — головной убор невесты–казашки. По ходу развития действия саукеле становится важной метафорой, смысловым ключом: когда Карагоз убегает к возлюбленному, она бросает саукеле, надевая заветный шарф, в котором впервые встретилась с Сырымом. Для Моржан, поднявшей брошенный саукеле, он означает вызов законам предков, за который должна следовать грозная кара.
Световая партитура спектакля убедительна и художественно оправданна. В ней уверенно расставлены световые акценты, подчиненные контрастной драматургии. Нельзя не упомянуть и о режиссуре цветовых звучаний с преобладанием красного, черного и лазурного цветов, о соцветье костюмов — адово-красном костюме Моржан, его «тиражировании» в вихревом кружении «людей–факелов», сумеречной веренице плакальщиц в черном, белок костюме Карагоз и др.
Стержень спектакля «Карагоз» составляет противостояние образных сфер Любви–Жизни–Злобы–Смерти и потому столь естественен здесь принцип контрастной драматургии, которая отличается стройностью и концентрированностью действия. Легко распознаются экспозиция действующих лиц (Пролог, 1–2 картины), завязка и развитие действие (3–4 картины), кульминация (5 картина), развязка (6 картина, Эпилог).
Спектакль начинается обобщенно-символическим Прологом, «тезисно» излагающим суть: Смерть разлучает поэта Сырыма с его возлюбленной Карагоз. С первых тактов оркестрового вступления устанавливается высокий трагедийный накал, которому подчинены и сценография, и хореографическая пластика. Коллизия Любви и Смерти — вечная тема в искусстве. Она издавна влекла творческую мысль художников. И наше время тому не исключение. Память подсказывает имена Пикассо, Лорки, Шостаковича, Мальро. В хореографии, — имя Мориса Бежара. Его трактовка контроверзы Любви–Смерти не могла не оказать влияние на современное мировое сценическое искусство.
Смерть — сквозной образ спектакля «Карагоз», возникающий на его вершинных точках неумолимым memento mori [5]. Впервые зловещая черная фигурка появляется в Прологе и музыка — прежде всего музыка! — придает ей философскую глубину образа–губителя. До появления Смерти над трепетно-нежным Адажио Сырыма и Карагоз вилась чарующая лента солирующего сопрано. Выход смерти сопровождается мрачным звучанием хора за сценой. Оркестр, хор, солирующее сопрано сплетаются в единую звуковую фреску. Пленительная мелодия «парящего» сопрано все более и более обретает трагедийные реквиемные черты. Думаю, что музыке вокализа предназначена долгая и отдельная от спектакля жизнь. Это — редкостная творческая удача, подлинная «вещь в себе» с ее тайной неотразимого обаяния, высшего взлета духа. Итак, музыка Пролога является собой грандиозный трагедийный ток музыки «высокого напряжения», не ослабевающий до последних тактов балета.
Узел неразрешимых противоречий завязывается во 2-ой картине, когда Моржан объявляет Карагоз о предстоящей свадьбе. Их диалог идет по линии нарастания силы Моржан, приверженной вековым устоям: Карагоз должна выйти замуж за просватанного с детства Наршу. В зловещих лилово-багряных бликах танцевальные реплики Моржан исполнены пластических криков, заклинаний, резких волевых бросков. Есть что-то ведовское, инфернальное в ее танце. В оркестре у меди так и слышится императивное «Нет! Нет! Нет!», столь созвучное с заклинаниями Моржан. Отсюда действие начинает стремительно насыщаться динамикой. Темп спектакля становится нервно-вздыбленным.
Начало 3-ей картина — встреча сватов — лишь на время отодвигает неотвратимо приближающийся взрыв страстей. Сцена встречи сватов самая массовая в спектакле. Здесь наиболее ощутимы жанрово-фольклорные «токи». Надо заметить, что Г. Жубанова обладает завидной чуткостью к фольклору, при которой народное искусство естественно живет в контексте авторской музыки. В музыке встречи сватов царит не прямое цитирование народных кюев, а устанавливается некий дух кюя — с глубинным постижением сути народного формотворчества.
Нарша впервые видит просватанную ему Карагоз. Он покорен ее красотой. Их дуэт построен на чистых линиях классического танца, причем, пластика танца Карагоз «отстраняющая» — «не прикасайся ко мне»! Холодно-отрешенные интонации оркестрового сопровождения заставляют вспомнить дуэт Джульетты и Париса. Вообще, фабульно треугольник Карагоз–Сырым–Нарша повторяет коллизию чувств Джульетты–Ромео–Париса. И именно здесь, в сцене «бала у Моржан» шекспировские реминисценции особенно ощутимы. Речь идет о появлении на празднике Сырыма с товарищами в масках. Они представляют обряд «Жар–жар», в котором красивую девушку выдают против ее воли за нелюбимого, но богатого жениха. В разгаре своего ироничного сольного танца Сырым срывает маску, объявляя Нарше, что он любим его невестой. Возмущенный Нарша вызывает Сырыма на поединок. Карагоз встает между соперниками. В оркестре — пустые квинты ритмического сопровождения, имитирующего звучание медленного траурного домбрового кюя. Ритм [четвертная, четвертная, две восьмых│четвертная, половинная] настойчивый, завораживающий, тревожный. Пластика танца Карагоз на эту музыку сродни балансированию на тонком мостике, перекинутом через пропасть. Ее изысканный по линиям танец исполнен одновременно и хрупкости, и твердости. Эта твердость так нужна ей для того, чтобы бросить вызов законам предков и уйти на свидание к любимому! Аульные сплетницы (колоритна их издевательская пластика!) спешат сообщить Моржан порочащую их род новость. Моржан в гневе устремляется в погоню, с ней Нарша, сваты, гости. Их путь освещают красные факелы, которым вскоре суждено стать важной сценической метафорой.
Кульминация спектакля довольно обширна, занимая всю 5-ую картину. Здесь динамика контрастной драматургии наиболее ощутима. Восхождение к кульминации начинается сценой свидания Карагоз с Сырымом. Чарующая мелодия Адажио передает таинство любви друг для друга созданных существ, обреченных на разлуку. В музыке Адажио царит целомудренная сокровенность тона, родниковая чистота чувства, которая безжалостно нарушается дробным звучанием литавр (как удары сердца!), сопровождающим появление Смерти в облике Моржан. Todentanz [6] при любовном объятии видится вопиющим кощунством. И после ее ухода Адажио влюбленных обретает смятенно-экстатические черты, оно трагически надломлено. В этот момент погоня настигает влюбленных. Нарша с товарищами в диком исступлении избивают Сырыма, а Моржан проклинает Карагоз. Сцена погружается в полную темноту и тишину, сквозь которую слышится речевое скандирование. Полная темнота на сцене — средство из числа «сильно действующих» уже само по себе, а то, что темнота усилена «фоническим обособлением» — введением сонористики — создает необычайно сильный драматургический акцент. Чудится нечто апокалиптическое, когда буквально de profundis [7] вступает хор, своим трагическим пафосом напоминая античный хор, комментирующий драму чувств героев. Такая трактовка функции хора в древнегреческой традиции характерна и для современного синтетического театра («Пушкин» А. Петрова, «Ярославна» Б. Тищенко, «Икар» С. Слонимского, «Материнское поле» К. Молдобасанова, «Алия» М. Сагатова).
Сцена проклятия Карагоз видится как провал, как глубинная кульминация в драматургии спектакля. За ней сразу же следует вершинная кульминация — сцена безумия Карагоз. Это апофеоз музыкально-пластического действия. Энергия пластического жеста высвобождается с огромной силой. На освещенной сцене под оглушительный оркестровый «шабаш», прорезываемый glissando тромбонов, безумному взору Карагоз видится пронзительно-пурпурное кружение людей–факелов, фантасмагория множественности ликов Моржан. Зловещая вакханалия людей–факелов – выразительная пластическая метафора, блестящая сценическая находка балетмейстера–постановщика. Этот массовый танец людей–факелов, их фантомное демоническое кружение создает грандиозное драматургическое нагнетание.
Развязка драмы столь же динамична. Несчастен Нарша, увлеченный злыми страстями и ставший невольным виновником безумия Карагоз. Его дуэт с ней на фоне печально-потустороннего соло гобоя полон муки обожания. Сомнамбулическая отрешенность движений Карагоз отзывается болью раскаяния в душе Нарши. Но Карагоз его не узнает — в ее помутившемся сознании сохранился только образ Сырыма. Она призывает его. Хореографическая лексика сольного танца Карагоз впечатляет экспрессией. Поначалу зыбкие и струящиеся жесты рук с ускользающей незавершенностью движений и трогательной беззащитностью перерастают в иступленное agitato под отчаянно-скорбное соло трубы.
С появлением Сырыма рассудок к Карагоз возвращается — она узнает его. Сквозной линией проходит в их последнем Адажио, исполненном экзальтированных, мятущихся жестов щемящая боль–любовь. Музыка потрясает тоской прощания. Она прекрасна своей скорбно-строгой красотой. Эта лирическая вершина обрывается появлением Смерти. Ее последний — победный! — танец полон угрожающей энергии. Ее острые профильные позы, вихревое вращение по кругу создают ощущение трагического заклинания, фатальной обреченности. Карагоз падает бездыханной. Отчаяние Сырыма, шествие плакальщиц, катартически-просветленное соло виолончели и возносящийся над всем вокализ–плач…
Эпилог спектакля – катарсис и просветление. В нем есть некая ирреальная символика: Карагоз и Сырым, став прекрасной песней-легендой в устах поколений, возносятся над продолжающейся жизнью в сферы света и покоя. В дивном лазурном сиянии с какой-то астральной отрешенностью смотрят они на извечные игры юношей и девушек… Эта «музыка сфер» воспринимается как нравственный итог, как мысль о бессмертии Любви, победившей Смерть.
Лирическим центром в спектакле является образ Карагоз. Следя за его сценической жизнью невольно ассоциативно тянешься к ее предшественницам в искусстве — Офелии, Марфе, Марии, Жизели. Да, та же хрупкость, незащищенность, чистота. Но есть и другое: жертвенность. За радость возвращения рассудка во время последнего свидания с Сырымом Карагоз платит жизнью. Эволюция этого образа просматривается от простодушной безмятежности через осененность большой любовью и борьбу за свое чувство к гибели. На мой взгляд, образ Карагоз — несомненная актерская удача обеих исполнительниц — заслуженных артисток республики Г. Туткибаевой и М. Кадыровой.
Гульжан Туткибаева (Карагоз) и Мурат Тукеев (Сырым)
Интересным в драматургическом плане представляется и образ Моржан. Он психологически многогранен: эта женщина и любящая бабушка, и ортодоксальная хранительница вековых законов, и Смерть–Возмездие за неповиновение им. Такая амбивалентность, «запрограммированный» дуализм образа Моржан дает большую свободу интерпретации его исполнительницам Г. Алиевой и А. Аскарбековой. Так, Аскарбекова–Моржан более акцентирует черты инфернальности. Все «работает» на такой имидж — и взрывчатый темперамент актрисы, и мимика, и пластика, и черно-красный костюм. Острота пластической лепки поз, стремительность движений, отточенность па делают преображение Моржан в Смерть логически естественным.
Г. Алиева трактует образ более лирично и «приземленно». Чувствуется, что Моржан любит внучку и желает ей добра. Но сила законов предков слишком властна над ней и она не может поступить иначе, кроме как жестоко покарать Карагоз за отказ подчиняться им. При столкновении Моржан с Карагоз музыка обнажает трагизм ситуации: в оркестре слышна поступь медленного скорбного кюя, звучащего как шаги самой судьбы, которой Моржан должна покориться и стать оружием всевластья законов предков. Вот такой трагически-раздвоенный, экзистенциальный образ удалось создать Г. Алиевой. Обе трактовки образа Моржан впечатляют.
Майра Кадырова (Карагоз) и Бахытжан Смагулов (Сырым)
Более статичен в драматургическом плане образ Сырыма. И то, что оба его исполнителя — Б. Смагулов и Е. Асылгазинов — сумели подать его в разных интерпретациях, выявив скрытые возможности, заложенные в образе, — их большая творческая заслуга. Е. Асылгазинов наделяет своего героя нервностью романтического темперамента, выраженного экзальтированностью чувств. Смагулов–Сырым более тверд и уверен в себе. Он смело бросает вызов судьбе. Такая трактовка образа подкреплена отточенностью техники, эмоциональной напористостью. Оба прочтения образа Сырыма убедительны.
В трактовку образа Нарши его исполнители А. Нусупов и М. Тукеев также внесли то личностное, что присуще им. Каждый жест М. Тукеева интонационно оправдан, его танцевальный рисунок точен, художественно убедителен в трактовке Нарши — жертвы сложившихся обстоятельств. А. Нусупов акцентирует в своем герое напряженную внутреннюю сосредоточенность и его точеная пластика движений великолепно передает эмоциональную взрывчатость Нарши.
Балетмейстерский стиль Г. Алексидзе и Л. Мамбетовой встретил у кордебалета понимание концепции спектакля и желание быть на высоте поставленной задачи. К сожалению, это не везде удавалось. Некоторые массовые сцены, например, начальные танцы юношей и девушек решены трафаретными средствами балетной пластики и явно уступают по силе воздействия сольным эпизодам. Танцевальная лексика жанровых сцен также могла бы быть более разнообразной: ведь, исходя из истоков казахского народного танца, можно было представить его удивительное разнообразие. Но эти незначительные досадные частности не заслоняют всего того положительного, что удалось достигнуть кордебалету в целом. «Звездный час» его блестяще явил себя в кульминационной точке спектакля — в массовом танце «людей-факелов», их фантомном демоническом кружении, создающем грандиозное драматургическое нагнетание.
Спектакль «Карагоз» явился значительным явлением в театральной жизни Казахстана. Он согрет эмоцией всех его участников и поэтому так ощутимы токи энергии, идущей в зал и заставляющей сердцем воспринимать музыку, пластику, свет, цвет, фабулу спектакля. В репертуаре ГАТОБ им. Абая не так уже много балетных постановок, какие активно включались бы в духовный поиск. И радостно, что «Карагоз» именно такой спектакль. Он показал, какие горизонты открываются перед казахстанским балетом и мы вправе ждать от него новых свершений, конструктивных творческих мыслей, смелых новаторских постановок. Верится, что театру эти задачи по плечу.
Конечно, казахстанскому балету есть что осваивать, сплавлять разрозненные творческие импульсы в единое русло. Нам не хватает живых связей с зарубежным балетом, чтобы, скажем, бежаровская лексика, несюжетный балет Ноймайера, Крэнко свободно входили в наш общекультурный обиход. Хотелось бы помечтать о лучших временах, когда казахстанскому балету откроется сотрудничество с различными хореографами — в том числе и иностранными, когда зарубежные гастроли станут обычным явлением, а балетный репертуар будет блистать созвездием балетов хороших и разных.
Алма-Ата, 1991
Послесловие от автора
Эта статья писалась мною после премьеры балета Г. Жубановой на сцене ГАТОБ им. Абая осенью 1990 года. Газиза Ахметовна читала и одобрила статью. Мы собирались напечатать ее во Всесоюзном журнале «Театр». Но СССР вскоре распался, Г. А. Жубанова ушла из жизни, ГАТОБ им. Абая закрыли на реконструкцию и балет «Карагоз» вот уже 25 лет ждет своего возращения на его сцену (хотя новосозданный государственный театр оперы и балета «Астана опера» опередил ГАТОБ им. Абая и в 2014 году явил миру новую постановку в интерпретации хореографа В. Усманова). За эти годы я пришла работать в хореографию. На педагогической стезе познакомилась лично с солистами спектакля «Карагоз», полюбила балетный мир и дальнейшую свою научную деятельность посвятила балетоведению. Меня радует, что мои мечтания о лучших временах для казахстанского балета, высказанных в 1991 году, сбылись. Ныне он достойно занял положенное ему место в мировой хореографии.
Алматы, 2016
[1] Вот краткое его содержание. Поэт Сырым и красавица Карагоз полюбили друг друга. Но их союз невозможен, потому что Карагоз с детства просватана на Наршу. Девушка умоляет свою бабушку Моржан не отдавать ее за нелюбимого, но Моржан строго блюдет законы предков. И когда Карагоз бросает им вызов, убегая к Сырыму, то Моржан проклинает ее. Рассудок Карагоз меркнет. Несчастен и любящий ее Нарша, потому что в безумном сознании Карагоз остался только образ Сырыма. И когда влюбленные вновь обретают друг друга, сознание возвращается к Карагоз, но радость встречи недолга: Смерть отнимает Карагоз у Сырыма. В отчаянии он слагает песнь о любимой, ставшую гимном всепобеждающей любви.
[2] Мусоргский М. П. Письма. М., 1981. С. 196-197.
[3] Кстати сказать, трудолюбие, исключительная добросовестность, профессионализм — качества, присущие всем, кто вышел из класса Ю. А. Шапорина и Жубанова гордится принадлежностью к славной когорте его учеников.
[4] Литературная газета №4, 1990.
[5] Помни о смерти.
[6] Танец Смерти.
[7] Из глубины.
В статье использованы фотографии из общедоступных источников, а также из личных архивов М. Кадыровой и М. Тукеева.