Ссылка для цитирования:

Молдалим, Тогжан. «Балет “Бетховен — Бессмертие — Любовь”». Qazaq Ballet Magazine, дата публикации 3 августа 2021, www.qazaqballet.kz/main_articles/balet-bethoven-bessmertie-ljubov/. Дата доступа (формат: число месяца год).

Цифровые технологии стали одним из способов коммуникации театров со зрителями, что дает возможность пересмотреть и переосмыслить событие снова. Необходимо сразу оговорить, что настоящая рецензия на спектакль осуществлена по видеозаписи, показанной на официальном YouTube-канале (в данный момент отсутствует) столичного театра «Астана Опера».

       За несколько дней до всемирного карантина один из ведущих театров страны представил премьеру балетного спектакля о трагической жизни музыкального гения «Бетховен — Бессмертие — Любовь», посвященного 250-летию классика.

       К творчеству Бетховена обращались многие хореографы от Бежара до Шольца, от ван Манена до Ноймайера. К этой теме обратился и постановщик Раймондо Ребек из Германии, которого уже в третий раз пригласили в столицу Казахстана. Премьера балета состоялась 14 и 15 февраля 2020 года.

       Музыкальную драматургию спектакля Р. Ребека помимо произведений самого Бетховена слагает музыка И. С. Баха, Гайдна, Моцарта и соотечественника Р. Ребека Дирка Хаубриха (ранее к такому дуэту Бетховен-Хаубрих обращался И. Килиан в своем балете Gods and Dogs) в исполнении симфонического хора и оркестра «Астана Опера» под руководством дирижера-постановщика Абзала Мухитдинова. Соло на рояле исполнила Долорес Умбеталиева. Из композиций Бетховена в балете звучат «Торжественная месса», медленные части фортепианных концертов №4 и №5, «К Элизе», «Лунная соната» и из крупных сочинений — Пятая и Девятая симфонии. Надо отметить, что наиболее балетная, по мнению Вагнера (он назвал первую часть симфонии «апофеозом танца») и многих хореографов Седьмая симфония в балете не используется. Хотя она могла бы украсить его. (Среди сочинений Бетховена есть и один балет «Творение Прометея», музыка которого также не использована в спектакле.)

       Уходящие корнями в древнегреческую трагедию синтез танца, пения, инструментальной музыки и местами драмы, создал прецедент, направленный на то, чтобы удивить публику. Только в этом случае — это не серии сцен, смутно связанных и независимых друг от друга, а целая история о жизненном континууме творца.

       В показанной видеозаписи балета партии Бетховена и Бессмертной Любви исполнили солисты театра Далер Запаров и Марико Китамуро. И если Запарову удалось вжиться в образ иногда пылкого, иногда умиротворенного, иногда очарованного Бетховена, то Китамуро представила образ менее живым, отдавая предпочтение выделыванию хореографических связок. Образ Музы воплотила Гаухар Усина, артистка с большим сценическим опытом. Судорожные изгибы в образе Болезни представил Серик Накыспеков. В роли Моцарта и Гайдна — Галымжан Нурмухамет и Данияр Жуматаев соответственно. Отец — Куат Карибаев и Мать — Елена Семенова. Граф — Жанибек Ахмедиев, графиня — Молдир Шакимова. Помимо балетной труппы в спектакле заняты артисты оперы: сопрано — Бибигуль Жанузак, альт — Татьяна Вицинская, тенор — Рамзат Балакишев, бас — Талгат Галеев.

       Декорации и сценографические проекции, такие как световые и теневые эффекты, образующие/дополняющие сюжет, настенные портреты, обрамляющие сцену, огромная материя, иллюстрирующая рассвет, световые точки, изображающие звездопад — все это составило развернувшуюся в театре картину, без которой было бы намного тяжелее удерживать внимание на двухчасовом спектакле. Постановщик работал в соавторстве со сценографом и автором концепции светового дизайна Йоко Сеяма, ассистентом художника по свету Валерио Тибери, художником по костюму Роса Ана Чанза, ассистентом художника по костюмам Арасель Досмуратовой, художником по проекциям Серджио Металли.

       Балет состоит из двух актов, включающих семь достаточно нарративных эпизодов: «Похороны Бетховена», «Болезнь», «Юный Людвиг», «Венский бал», «Бессмертная Любовь», «Последние годы жизни», «Симфония №9».

       Как синопсис судьбы композитора, спектакль предваряет Пятая симфония. Тональная неопределенность ее первых мотивов оставляет сцену в напряженной неподвижности. И только побочная партия прорисовывает имя гения — единственного света в поглощающей тьме. Контрастом трагедийной атмосфере, заданной в прологе, становится «Торжественная месса», которую исполняют хор и артисты балета. Хор олицетворяет толпу, окружавшую композитора, среди которой он одинок (зрителям показывается одинокий выгоревший рояль). Далее — похоронная сцена, где появляются самые близкие — Любовь, Муза и Болезнь. (Про спектакль есть также статьи Ф. Мусиной «Три балета Раймондо Ребека» в журналах Arts Academy и Altyn Art.)

       В этой сцене ярко прослеживается резонанс хореографического начала с музыкальным: многочисленные поддержки откликаются на нисходящие звуки музыки партерными скольжениями и наоборот при увеличении голосовых сил дуэты исполняют поддержки из серии «третий этаж». Многоголосие в хоре повлекло хореографа на создание череды разнообразных поддержек и перестроений из рисунка в рисунок.

       Следующая сцена Болезни передана изломленными, искривленными и в некоторой степени уродливыми положениями корпуса и рук в ощущении психического и физического невроза. Передача специфического образа артиста выглядела свободно интерпретируемой особенно на сюрреалистическую музыку Д. Хаубриха, специально созданную для балета.

       В третьей картине отражены печальные страницы жизни Бетховена, связанные с его деспотичным отцом-пьяницей. Драматичность сюжета представлена на Прелюдию и фугу до минор И. С. Баха и вторую часть фортепианного концерта №4 Бетховена. В этой сцене присутствуют и следующие за композитором Эвтерпа и Болезнь, с которыми Бетховен вступает в трио, как написано в либретто — «мучительный тройственный союз» («Бетховен – Бессмертие – Любовь». Либретто). Муза и Болезнь окружают композитора, олицетворяя противостояние между добром и злом. Согласно либретто, если Эвтерпа дарит композитору жажду творчества в плавных движениях и высоких поддержках, то Болезнь препятствует, посылая страдание в акцентированных позах и низких поддержках. В этой же сцене звучит «К Элизе» (произведение написано Бетховеном в 40-летнем возрасте, а время действия в балете — юный период композитора).

       Мрачную обстановку сменяет сцена венского общества в хрустальном дворце, наслаждающегося музыкой Бетховена. Среди толпы Бетховен чувствует себя одиноким пока не встречает свою Бессмертную Любовь. Их первое адажио, предполагающее драматизм образов особо не просмотрелась. Солистке не хватило актерского мастерства, а именно вживания в состояние влюбленности. Чего не скажешь о кордебалете. Ожившие после долгого замирания в позах, они искусно представили юмористическую сцену с каррикатурными позами, изображающими венское общество.

       Особенно интересным представляется музыкальное, хореографическое и сценографическое решение следующей картины этой сцены. Из настенных портретов, развешанных по всей сцене, выходят Моцарт, кем пророчили стать Бетховену и его первый учитель Гайдн. Навстречу к ним, со свойственной ей мерностью шагает Муза. Но, ее движения чаще исполнялись в характере чрезмерной властности, что немного искажает образ вдохновляющей Музы.

       Нейтральной зоной встречи трех музыкальных гениев и музы становится современное произведение Хаубриха, под которое они создают атмосферу творческого вдохновения. Уже здесь, в так называемом sacra conversazione/pas de quatre — поддержках, прыжках и вращениях раскрывается идея отказа от Любви и следования за Музой, которая в полной мере отражается в следующем акте.

       Второй акт открывает зрителю таинственный голос, озвучивающий любовные письма Бетховена к Бессмертной Любви. Текст письма выводится на всю сцену в проекции и превращается в раскрывшийся занавес. На сцене с нежных соприкосновений, характерных для начала второй части фортепианного концерта №5 Adagio un poco moto начинается адажио влюбленных.

       Ребек имеет большой опыт работы с такими личностями как Бежар, Нуреев, Килиан, Форсайт. В одном из своих интервью он признает, что все движения были созданы давным-давно и в своей постановке он лишь объединяет и складывает их. В данном случае это насыщение образов изломленными элементами, ставшими главными лейтмотивами. Это прослеживается и в многочисленных соло Эвтерпы, и в сценах Болезни, и встрече с предшественниками Бетховена.

       Подобная пластическая идея присутствует и в сцене Бессмертной Любви, но в более мягком, адажийном характере при воплощении танцором чувства «наивысшей любовной страсти и одновременно зарождающегося внутреннего конфликта, вызванного необходимостью выбора между искусством и чувством к женщине, который к тому же осложняется тяжелыми жизненными обстоятельствами» («Бетховен – Бессмертие – Любовь». Либретто). В синтезе видимого и слышимого прослеживается амбивалентность психологизма Бетховена, где «внешне все незатейливо, безыскусно и светло, но внутренне обнаруживает сложность, неоднозначность и душевную хрупкость на грани надломленности» (Демченко 20).

       Каденция второй части фортепианного концерта № 5, как показ прогресса болезни композитора, переносит зрителей к его «Последним годам жизни». Болезнь обволакивает каждую клетку организма, акцентируя внимание на «колдовских» движениях рук возле уха композитора, что утрированно представлено кинетической световой скульптурой на проекции на остроугольных передвигающихся стенах.

       Драму образов, поочередно появляющихся на сцене как воспроизведение сознания композитора, сменяет драма звуков очередной композиции Хаубриха. Глухоту хореограф показывает-озвучивает жутким, какофоническим звукорядом, под которую хаотично по сцене передвигаются тени знакомых образов. Затем звучит мотив последней Девятой симфонии. Чем хуже композитор слышит, тем ближе к небесам — к вечности.

       Сцену вечности авторы обозначили свисающими с потолка нитями, сверкающими в окончаниях. Здесь можно заметить сходство со сценографией вышеупомянутого балета Килиана Gods and Dogs (2008), где на протяжении всего спектакля артисты выступают на фоне подобных декораций. (эта сцена напомнила и сценографическое решение одной из картин национального балета «Жусан» в постановке М. Авахри). Но надо признать, что подобное решение действительно эффектное.

       Неисчерпаемый драматизм, пронзительная глубина идей и богатство образов, ярко выраженных в Девятой симфонии Бетховена, стали для хореографа путеводными ориентирами при ее хореографической интерпретации (хотя здесь надо вспомнить, что ее когда-то ставил и Бежар).

       Ассоциативное следование музыке прослеживалось и в этой части. Танцоры, согласно музыкальной драматургии, крещендируя от медленного темпа к убыстренному, взмахивают руками и ногами по круговому направлению — символу бесконечности хода жизни, сменяют позы на позу и выполняют прыжки-ликования. Принцип канона стал основным в этой части спектакля, передавая состояние вечного полета, постоянного обновления.

       На сцену сквозь танцующих артистов по центру стремительно выходит бас Талгат Галеев и вместе с хором исполняет «Оду к радости». Если в первой сцене балетные танцуют на пение хора, то здесь хор присоединяется к пластическому выражению, олицетворяя человеческий дух.

       В завершение балета на сцену из зрительского зала выходит Бетховен. Но его выход не акцентирован ни определенной позой танцоров, ни музыкальной динамикой, благодаря чему он выпадает из общего характера торжественности. И лишь его стремительные шаги спиной к роялю и возвышение над всеми (при помощи подъемных технологий) восстанавливают баланс фортиссимо в оркестре.

       Бетховен в своем творчестве раскрывает сущность большого человека «поднятого на степень подвига» (Галацкая 35). Потому важно присутствие подобного спектакля в репертуаре одного из главных театров страны. Но спектакль не должен просто присутствовать, но и выполнять свою миссию яркими идеями воплощения, чтобы разочарование не превышало важность его присутствия.

Источники:

«Бетховен — Бессмертие — Любовь». astanaopera.kz/afisha/40 (дата доступа: 20.05.2021).

Демченко, Александр. «Уникальные страницы бетховенского наследия. К 250-летию со дня рождения». Временник Зубовского института, № 1 (32), 2021, с. 8–32.

Галацкая, Вера. Музыкальная литература зарубежных стран. Выпуск 3. Москва: Государственное музыкальное издательство, 1958.

Фото авторства К. Нур предоставлены пресс-службой театра «Астана Опера».