Эдгар Дега (1834–1917)
Самой большой художественной страстью Эдгара Дега (1834–1917) был балет, породивший множество шедевров в различных жанрах его творчества — живописи, графике, скульптуре, поэзии. Для художника балет был символом прекрасного в искусстве. Он хорошо знал балетную терминологию и технику хореографии. Дега осознавал, что именно люди балета наделены тем своеобразием и богатством пластики, каких нет больше ни у кого. Через конкретные образы балерин на сцене, в танцклассе, в быту, он воплотил в своем искусстве типические черты их профессии. С равным блеском художник воплощал и утомительно однообразные будни репетиций, и праздничную феерию спектаклей. Дега стремился к новой, необычной организации картинного пространства, и сцены из балетной жизни предоставляли к тому богатейшие возможности. Они позволяли ему создать мир, в котором нераздельно слиты мимолетное и стабильное, движение и статика, фантазия и точный расчет, поэзия и правда. К теме балета Дега сохранял стойкое пристрастие в силу его динамичной, изменчивой стихии, где движение, ритм, цвет и свет сплетаются в нерасторжимом единстве.
Балет был популярной темой у живописцев и до Дега. Но художники обычно писали балерин в изящных поклонах, либо в эффектных позах, тщательно выстраивая геометрически правильные композиции картин. А Дега был первым, кто смог в своих картинах, рисунках, скульптурах дать многогранное представление о профессии балерины, правдиво и вдохновенно опоэтизировать трудности балетного ремесла, требующего дисциплины, самоотдачи и горения. Он разрушил миф о жизни балерин как о празднике среди аплодисментов, улыбок и цветов в окружении поклонников и меценатов.
Красной нитью через все балетные композиции Дега проходит мысль о том, что филигранный рисунок танца, ювелирная отточенность жестов, свобода и красота движений даются только через кропотливый, изнурительный труд. Дега сам был великим тружеником. Он знал, сколько усилий надо приложить во имя видимой непринужденности. Может, поэтому он в своих картинах больше повествует о нудной и изматывающей рутине подготовки танцовщиц, чем об их триумфах на сцене. С первой своей картины, посвященной балету — «Мадемуазель Фиокр в спектакле “Источник”» (1868, Частная коллекция) Дега обращается не к парадной стороне представления, а портретирует приму в антракте спектакля, за задернутым занавесом, устало подперевшую ладонью лицо и снявшую пуанты. В дальнейшем с легкой руки Дега Эжени Фиокр, ставшую блестящей звездой Опера Гарнье, портретировали в живописи Винтерхальтер и в скульптуре — Карпо.
Почему Дега, обращаясь к теме балета, гораздо полнее показал «кухню», «прелюдию», предшествующую театральному представлению, живописал будни в репетиционных залах с бесконечными экзерсисами и минутами отдыха в состоянии отупляющей усталости? Наверное, потому, что в балетном ремесле Дега ощущал родство своему творческому методу: подобно тому, как длительный репетиционный процесс предшествует спектаклю, так и живописная картина являет собой обобщение зарисовок с натуры и этюдов, выполненных в мастерской.
Современники высоко ценили талант Дега выявлять в своих балетных сюжетах характерное. А это характерное давалось художнику многократным варьированием одних и тех же сюжетов, поз танцовщицы: то работающей у станка, то завязывающей балетную туфельку, то массажирующей усталые мускулы, то поправляющей прическу. Иногда один и тот же жест показан с разных ракурсов, как будто Дега совершает круговой обход балерины, находя такую точку, с которой наиболее выигрышно проявляются пластичность торса, грация гибкой шеи, выразительность пластики рук. Такая тщательность подготовительной работы выдает в Дега «мученика совершенства», не позволяя обмануться кажущейся экспромтностью, искрометностью его письма. В балете то же самое: иллюзия воздушной легкости достигается изнурительным тренингом.
Великолепное знание характерных хореографии деталей помогало Дега в компановании его композиций. Оно давало ему смелость на фрагментарность изображения, усеченность форм, необычность ракурсов, что создавало эффект мгновенно запечатленного мига танца. Но за всей этой виртуозностью живописной техники стоял кропотливый труд изучения закономерностей балетного искусства.
В балетных сценах особенно хорошо прослеживается стилистическая эволюция искусства Дега, потому что тема балета не была эпизодической, как, скажем, тема «скачек» или «гладильщиц». Балет интересовал его всю жизнь. Приступал он к нему с изображения отдельных персонажей и ситуаций. Освоив их, он увлекся эффектами света и цвета. Потом экспериментировал с необычными композиционными решениями и эффектами перспективы. С конца 70-х годов XIX века Дега сосредоточивает свое внимание на движениях танцовщиц. И наблюдения за формой движения приводят его к созданию формы в движении. Вот оно — восхождение к недостигаемым вершинам творчества!
В ранних балетных сценах 70-х годов выразительный эффект композиций Дега определяется динамичным взаимоотношением фигур в пространстве, запечатленных с достаточно отдаленной дистанции. В дальнейшем, с 80-х годов Дега все больше приближает танцовщиц к зрителю, выхватывая крупным планам только немногие фигуры, словно предвосхищая эффекты кадрирования и «наплыва» в киноискусстве, появившиеся двадцатью годами позже.
Рассмотрим на конкретных примерах эволюцию балетной тематики в творчестве Дега. Начинал он с серии балетных репетиций – «Танцклассов». На одном из ранних «Танцклассов» (1871. Нью-Йорк, Метрополитен Музей) изображена танцовщица, выполняющая движения под аккомпанемент скрипача. Пока что это ситуативная композиция и в ней художник решает колористические задачи. Интересен контрапункт светлых тонов фигур балерин и темных тонов рояля, скрипичного футляра, цилиндра и фрака скрипача, рамы зеркала и полураскрытой двери.
Картина «Фойе оперного театра» (1872, Орсе, Париж) тоже ситуативна. Она изображает балерин на просмотре, проводимом главным балетмейстером Гранд Опера Луи Франсуа Меррантом. Композиция построена не противопоставлении фигуры одной экзаменуемой танцовщицы группе остальных, внимательно наблюдающих за ней. Колорит картины выдержан в строгих серо-голубых и охристых тонах, изредка оживляемых яркими цветами бантов девушек.
На картине «Танцкласс» (1874, Париж, Орсе) Дега дал портрет выдающегося танцовщика и хореографа Жюля Перро (1810–1892), некогда солиста парижской Оперы и партнера знаменитой Марии Тальони. Он писал его с фотографии 1861 года. Включение Перро в композицию картины — дань уважения Дега великому мастеру. Перро проводит отборочный просмотр в репетиционном зале, держа в руках большую трость, которой хореограф отбивает такт. Перро является центром композиции, экзаменуя балерину, стоящую на фоне двери. Другие дожидаются своей очереди. Каждой из девушек придано какое-либо индивидуальное движение: одна поправляет сережку, другая — бархотку на шее, третья — бантик на прическе, четвертая — корсаж, пятая почесывает спину, шестая отмахивается веером. Все эти отдельные жесты усиливают их общее настроение — волнение перед отборочным просмотром. Оно подчеркнуто и фигурами матерей на заднем плане картины, наблюдающих за экзаменом и успокаивающих дочерей. В этой картине есть новаторское композиционное решение. В классических композициях нежелательно было поворачивать персонажи картин спиной к зрителю. Дега же, словно намеренно «поддразнивает» ревнителей классических правил, давая на первом плане стоящую спиной фигуру, а рядом с ней — сидящую на рояле (!) танцовщицу, почесывающую себе спину.
Есть и другая версия этой картины — «Балетный экзамен» (1874, музей Метрополитен, Нью-Йорк), на которой лишь поза экзаменующего Перро сохранена, а все остальное значительно изменено: и интерьер, и позы девушек, и словно приближенный к нам задний план картины. Дега обыгрывает здесь эффект перспективы: пол репетитория поделен горизонтальными линиями, а не уходящими в даль диагоналями, как на картине «Танцкласс». И эти горизонтали словно «съедают» пространство, приближая дальний план. Виртуозно обыгрывает Дега и эффект освещения из окна, отражающегося в зеркале танцкласса. Зеркала, как неотъемлемый атрибут балетного тренажа, есть на многих картинах Дега, посвященных теме «Танцкласса». Но на этом полотне художник дает в зеркале отражение городского пейзажа, которое не включено в формат картины. Игра зеркальных отражений через восемь лет будет великолепно воплощена в картине Э. Мане «Бар в Фоли-Бержер» (1882, Галерея Куртольда, Лондон). Возможно, что, как это бывало не раз в их творческих состязаниях, Мане схватил налету идею Дега. Но то, что Дега дал лишь мимоходом в своей картине, Мане развил до блистательного живописно — пластического образа, когда за спиной барменши в зеркале мириадами огней и цветовых бликов отражается пространство зала, кажущееся бесконечным.
Необычна по композиции и писавшаяся в 1874–1877 годах картина «Репетиция» (Собрание Баррела, Глазго). Центральная часть ее пуста; репетирующие балерины сдвинуты в верхний левый угол, к тому же еще и «рассечены» винтовой лестницей, зигзаг которой сквозь руки и ноги балерин добавляет ощущение движения в трехмерном пространстве. На дальнем плане у окна Дега помещает балерину, выполняющую арабеск. Еще дальше, в углу на заднем плане мы видим педагога-репетитора, чья маленькая фигура ярко выделяется своей красной рубашкой. Дега опять запечатлел здесь Жюля Перро, ведущего занятия танцкласса в Парижской Гранд Опера. На переднем плане справа даны фигуры двух балерин, ожидающих своей очереди и сопровождающей их матери. Причем, фигура одной из дочерей срезана краем картины. Это излюбленный художественный прием Дега, подчеркивающий «нечаянность» подсмотренного мгновения жизни.
На картине «Танцкласс» (1881, Музей искусств, Филадельфия) повторен мотив присутствующей на занятиях матери одной из танцовщиц. Дега помещает ее на первом плане, погруженную в чтение газеты, совершенно безучастную к тому, что происходит в классе и потому она воспринимается зрителем как противопоставление мира повседневности миру балета. А фигура педагога здесь ключевая. Хотя он вроде бы и заслонен другими персонажами и дан почти со спины, блистая лысиной. Но зато строгость его профессионального взгляда отражена в ногах трех балерин, старательно выполняющих его задания. Да и следы «нагоняя» видны в понурившейся позе балерины с распущенными волосами.
Итак, мы видим, что персонажи всех «Танцклассов», «Экзаменов», «Репетиций» одни и те же: педагог, балерины, их матери. Но делая различные версии одного и того же сюжета с одними и теми же персонажами, Дега вовсе не тиражировал их в коммерческих целях. В каждой из картин он решал разные художественные и технологические задачи с иными смысловыми акцентами. К тому же Дега делал существенные изменения в композициях сходных по сюжету картинах, в позах персонажей. Художник не терпел штампа, «самоцитат». Его все время влекли все новые и новые творческие задачи и тратить время на точные копии своих картин он не считал нужным.
Большие возможности для решения целого комплекса проблем живописи предоставляла Дега театральная сцена, сценическое действие. Он смело решается экспериментировать с ракурсами сценического пространства: то с позиции человека, находящегося в оркестровой яме или первых рядах партера, то в положении зрителя, сидящего в боковой ложе, то с балкона, решения ракурсных задач представлены в серии картин «Репетиция балета на сцене» и «Звезда». На сюжет «Репетиции балета на сцене» в 1874 году Дега было написано 3 картины: (две находятся за океаном — в Вашингтонской национальной галерее и в Нью Йоркском Метрополитен музее, а третья в Париже, в музее Орсе). Во всех этих картинах Дега, помимо ракурсных задач, решал задачу световых эффектов. Ему интересно было передать не источник света, а эффект, который свет оказывает на окружающее.
Дега особенно привлекал эффект искусственного освещения сцены из разных источников света. Движущиеся фигуры выступали в трепетной цветовой вибрации балетных пачек расплывчатыми силуэтами, растворяющимися в пространстве сцены. На Метрополинском варианте картины «Репетиция на сцене» театральное освещение окрашивает фигуры танцовщиц в феерические тона, выхватывая то артистические позы репетирующих балерин, то «приземленные» позы отдыхающих танцовщиц — почесывающих спину, потягивающихся и зевающих. Наше внимание запечатлевает и фигуру мужчины в цилиндре, «оседлавшего» стул у края сцены. У Дега ни одна деталь в картине не дается «просто так», для антуража. Возможно, художник фиксирует тот обычай из театральной Парижской жизни, когда владельцы сезонных абонементов на балетные спектакли имели право видеть балерин за кулисами. Кстати, сам Дега имел такой абонемент и пользовался возможностью воссоздавать на своих картинах все стороны жизни танцовщиц — от рутинной подготовки до блестящих выступлений на сцене. Среди подобных картин следует выделить «Звезду» (1877, Орсе, Париж). На ней изображена прима-балерина, выполняющая арабеск. Сцена дана под таким углом обзора, как если бы Дега писал ее из верхней боковой ложи. И потому фигура танцовщицы проецируется на плоскости сцены, «как краб на песчаном берегу» [1, с. 222].
Метафора Поля Валери несколько неуклюжа, особенно в применении к такому эфемерному искусству, как балет. Но зато точно схватывает суть. Впрочем, Б. Гров сравнивает позу балерины на картине «Звезда» с «головкой цветка на стебле» [2, с. 50]. Каждый видит по-своему. Гораздо более интересно другое: здесь парадоксальным образом схвачены одновременно и движение, и остановка. Движение — в трепетности рук, легком наклоне головы, развевающейся ленточке на шее. Остановка — в фиксации балетной позы, «уловленном» прекрасном мгновении.
Рассматривая множество балетных сюжетов, воплощенных Дега, нельзя не отметить тот факт, что его, в отличие от Мане, интересовала не столько солирующая звезда, сколько рядовая танцовщица и кордебалет. Намеренная имперсонизация балерин позволяла Дега концентрироваться на экспрессии движений ног, рук, торсов. Такова его картина «Балетная сцена» из оперы «Роберт-Дьявол». Эта опера Джакомо Мейербера, можно сказать, была визитной карточкой Опера Гарнье. Поставленная в 1831 году, она устойчиво держалась в репертуаре до 1893 года и неизменно вызывала восторг публики. Особенно пользовалась успехом балетная сцена, где духи мертвых монахинь являются Роберту. Ее Дега и изобразил на своей картине, сделав два варианта (один (1872) сейчас находится в Нью-Йорке, в Метрополитен-музее, другой (1876) — в Лондоне, в Музее Виктории и Альберта).
Дега слушал оперу шесть раз, сделав множество подготовительных этюдов. Ему удалось передать дух балетной сцены, поставленной в традициях романтической эстетики: кордебалет монахинь в бесформенных одеждах и «раскидистых» позах (за эти позы критики ехидно называли духи мертвых монахинь «вакханками»!), создавал таинственное видение, усиленное причудливыми декорациями и светотеневыми эффектами.
Примечания:
1. Поль Валери. Дега. Танец. Рисунок // Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников. — М.: Издательство «Искусство», 1971. — С. 222.
2. Бернард Гров. Дега. Taschen / АРТ — Родник, 2004. — С. 50.
Статья опубликована также здесь:
Жуйкова Л. А. Балетное искусство в творчестве Дега // Материалы международной научно-практической конференции «Современное киноискусство в контексте духовного возрождения». Алматы: КазНАИ им. Т. К. Жургенова, 2017. С. 330–334.
Ссылка для цитирования:
Жуйкова Л. А. Балетное искусство в творчестве Дега // Qazaq Ballet — интернет-журнал о хореографическом искусстве Казахстана / URL: https://qazaqballet.kz/main_articles/baletnoe-iskusstvo-v-tvorchestve-dega/ (Дата обращения: 00.00.0000).