Казахский национальный театр оперы и балета имени Абая открыл 93-й театральный сезон премьерой балета «Ақбала» — ярким сценическим воплощением художественного мира трилогии Абдижамила Нурпеисова «Кровь и пот». Обращение к одному из крупнейших произведений казахской литературы стало значительным событием, предложив современное прочтение его образов и смыслов средствами хореографии.

Буквально год назад Узакбай Рустемович Айтжанов, руководитель Фонда имени Абдижамила Нурпеисова и член Попечительского совета Алматинского хореографического училища имени Александра Селезнева, преподнес в дар училищу полное собрание сочинений писателя. В своем приветственном слове он говорил о значении наследия А. Нурпеисова для понимания национального характера, духовного склада и исторических судеб нашего народа. Сегодня этот дар приобретает особый смысл: произведение Нурпеисова получило новое сценическое воплощение и вошло в пространство современного хореографического искусства. Премьера спектакля «Ақбала» стала еще одной формой живого обращения

Абдижамил Нурпеисов принадлежит к числу писателей, оказавших значительное влияние на становление и развитие психологического романа в казахской литературе. Художественным стержнем его прозы стало глубокое проникновение во внутренний мир человека. Исторические события и внешние обстоятельства проходят через сознание и чувства героев, раскрывая их характеры, нравственный выбор и духовные изменения.

Трилогия «Кровь и пот», состоящая из трех книг («Сумерки», «Мытарства» и «Крушение»), представляет собой социально-психологическую эпопею о жизни казахского народа в период исторических потрясений начала ХХ века. По широте охвата событий и человеческих судеб роман стал настоящим эпосом эпохи. Нурпеисов создал правдивую галерею национальных характеров, передав особенности поведения, речи, уклада и мировосприятия людей своего времени.

Через судьбы Еламана, Ақбалы, Тәңірбергена и других персонажей возникает целостная картина исторического времени, в которой масштаб общественных перемен соединяется с тонким исследованием человеческой психологии. Жизнь рыбацкого аула, изнурительный промысел, социальное неравенство и разрушение привычного уклада образуют среду, определяющую поступки и судьбы героев. Они совершают выбор, ошибаются, проходят через испытания и постепенно обретают новое понимание себя и своего места в мире. Масштаб истории у Нурпеисова всегда соизмеряется с масштабом отдельной человеческой жизни.

Именно поэтому премьеру «Ақбала» наш алматинский зритель смотрел с особым интересом, к числу таких зрителей отношу и себя. Перенесение такого многопланового произведения на балетную сцену требует глубокого понимания его художественной природы. Было важно увидеть, какие линии трилогии войдут в либретто, каким образом психологизм прозы получит пластическое выражение и насколько сценическая интерпретация сохранит связь с миром писателя.
Автор либретто Шынар Омарова выделила из многолинейного повествования судьбу Ақбалы. Ее любовь, выбор, заблуждения и утраты становятся смысловой осью спектакля. Судьбы Еламана и Тәңірбергена, жизнь рыбаков, социальные конфликты и исторические перемены образуют тот широкий жизненный контекст, внутри которого разворачивается личная драма героини. Через судьбу женщины перед нами постепенно раскрывается история того времени.

Что же в первую очередь связывает постановку с литературным первоисточником? Для меня такой связью стало сценическое прочтение пространства — одной из ключевых категорий художественного мира Нурпеисова. Это отраженная и преобразованная реальность, наделенная эстетическим и смысловым содержанием. В ней существуют персонажи, развиваются события, формируется сама картина мира произведения. Пространственные образы в прозе Нурпеисова позволяют увидеть среду, быт, условия жизни героев, более глубоко и реалистично прочувствовать их переживания, мысли, духовное состояние.

Герои у Абдижамиля Нурпеисова словно существуют одновременно в двух измерениях. Внешнее, бытийное пространство содержит реальные географические и социальные характеристики времени. Внутреннее, психологическое пространство складывается из памяти, сомнений, чувств и нравственного выбора. Эти измерения постоянно взаимодействуют, и окружающий мир становится непосредственной частью душевного опыта человека.
В романе пространство простирается от бескрайних просторов моря, неба и степных равнин до берега моря, рыбацкого аула и тесных землянок. Особую роль играет Аральское море. Оно определяет уклад жизни, характер труда, отношения между людьми и само мировосприятие героев. Море входит в их сознание как постоянное условие существования, источник жизни, опасности, трагедий и тяжелых испытаний.

[СЦЕНОГРАФИЯ]
Сценограф Элеонора Перонетти глубоко прочувствовала эту особенность мира Нурпеисова и воплотила ее в ахроматической кинетической сценографии. Черный, белый и многочисленные оттенки серого формируют условный образ суровой среды Арала. Трансформируемая сценическая архитектура непрерывно меняет геометрию пространства, создавая новые места действия и следуя за внутренним напряжением драмы. Конструкции обладают собственной пластикой и воспринимаются почти как участники движения.

Белые подвижные плоскости в разных эпизодах напоминают борта рыбацких лодок, глыбы расколотого льда, пласты соли и береговые откосы. Их образное содержание шире непосредственных предметных ассоциаций: в них считываются и фрагменты разрушающего мира, утратившего прежнюю цельность. Каждая трансформация имеет драматургический смысл. Пространство расширяется, сжимается вокруг человека, разделяет героев, меняет расстояние между ними, нависает над их фигурами.

Эта подвижная архитектура создает особый психологический настрой спектакля, связанный с неустойчивостью человеческой судьбы. Ломаная геометрия плоскостей становится зримым эквивалентом нарушенного жизненного порядка. Возникает ощущение мира, в котором все сместилось и человеку трудно обрести опору.

[СВЕТ]
Световая партитура Татьяны Мишиной развивает сценографическую концепцию спектакля и создает собственную архитектуру света. Направленные и диагональные лучи продолжают линии конструкций, рассекают сцену, меняют ее глубину и нарушают привычное ощущение равновесия. Световые разломы становятся частью общей геометрии спектакля. Особенно выразительно сценический свет выявляет фигуры героев, используя кинематографический эффект. Они словно постепенно проявляется из темноты, как изображение на старой фотографической пленке, обретая на мгновение резкость и вновь погружаясь в полумрак.

Свет формирует дистанцию между персонажами, выделяет отдельные фигуры из общей массы и концентрирует внимание на психологически значимых моментах. Смена световых рисунков продолжает преобразовывать геометрию сцены даже при неподвижных конструкциях, сообщая пространству внутреннюю динамику.
Особого внимания требуют эпизоды с вертикальными натянутыми нитями. В сценах жизни рыбаков они вызывают ассоциации с сетями, потоками дождя, камышом и плотной стеной воды. В пластическом рисунке сцены нити словно опутывают человеческие фигуры, сужают пространство и траектории их движения. Рыбацкая сеть приобретает метафорический смысл: люди, добывающие ею рыбу, сами оказываются пленниками бедности, социального неравенства и обстоятельств собственной жизни. Возникает ощущение замкнутого круга, из которого невозможно вырваться. Такое прочтение соответствует поэтике Нурпеисова, у которого конкретная среда рыбацкого труда раскрывает драму человеческого существования и обретает символический масштаб.

[КОСТЮМЫ]
Костюмы Азизы Саимовой продолжают пространственную концепцию спектакля и создают условный образ времени и среды. Приглушенная серо-землистая палитра связывает человеческие фигуры с цветами воды, соли, тумана и прибрежной земли. Свободные многослойные формы сохраняют историческую интонацию, не ограничивая движения и сохраняя ясность пластического рисунка. Текучие линии женских костюмов подчеркивают мягкость и непрерывность движения, более строгие мужские силуэты — силу, сдержанность и внутреннее напряжение.

Ткань активно участвует в хореографии. Она продолжает жест, обозначает направление и сопротивление движения, подчеркивает вращение и еще на долю секунды удерживает в пространстве его след. Благодаря этому движение человеческого тела получает дополнительную протяженность, а костюм становится частью пластической партитуры спектакля.

В массовых сценах колористическое и силуэтное единство костюмов помогает создать целостный пластический образ народа. Индивидуальные фигуры соединяются общностью труда, среды и судьбы. Сдержанность цвета оставляет главными выразительными средствами тело, свет и движение. Серые фигуры словно возникают из пространства Арала — из моря, тумана, соли и земли — и вновь растворяются в нем.

[МУЗЫКА]
Пространственная драматургия спектакля получает звуковое измерение в музыке Аружан Октябрь. В партитуре развивается одна из центральных идей балета — судьба женщины внутри большой истории. Музыкальная драматургия «Ақбалы» разворачивается одновременно в событийном и психологическом планах, а ее внутренняя логика определяется преобразованием тематического материала, сменой фактурной плотности, ритмической организации и оркестрового колорита. Сквозное движение направлено от сосредоточенного звучания кобыза и женского голоса к многоголосию хора и масштабному оркестрово-хоровому пространству.

Основной интонационно-тембровый код балета закладывается уже в прологе. Соло кобыза возникает на фоне протяженной педали струнных. Длительно удерживаемое звучание формирует пространство звенящей тишины и воспринимается как слуховая метафора бескрайнего аральского горизонта. На этом фоне кобыз звучит сосредоточенно и одиноко, словно голос, пришедший из глубины памяти. К нему присоединяется женский вокализ, вступающий с кобызом в тембровый диалог и переводящий звучание в сферу личного переживания.

В созданной звуковой атмосфере экспонируются главные герои: разворачивается первый дуэт Ақбалы и Тәңірбергена и появляется тема их любви. В дальнейшем она приобретает функцию лейттемы Ақбалы. Ее последующие проведения сохраняют интонационную связь с прологом, меняясь в регистровом, фактурном, ритмическом и оркестровом отношении. Тема возвращается в сценах Ақбалы и Тәңірбергена, отзывается в сольной партии героини и постепенно наполняется тревогой, болью и предчувствием утраты.

Кобыз и женский вокализ в моем восприятии образуют единый лейттембровый комплекс Ақбалы. Их звучание связано с памятью героини, ее надеждами, душевным смятением и внутренним одиночеством. Напряженная, близкая человеческой речи интонация кобыза и свободная распевность женского вокализа формируют сквозную тембровую линию. Музыкальный образ Ақбалы развивается благодаря тематическим преобразованиям и выразительности самого звука — его окраске, регистру и положению в оркестровой фактуре.

Драматургическое развитие партитуры во многом определяется соотношением прозрачных камерных звучаний и насыщенных оркестровых пластов. Психологические сцены тяготеют к сольным тембровым высказываниям и более разреженной фактуре. В эпизодах конфликта музыкальная ткань уплотняется, возрастает роль медных духовых и ударных инструментов, обостряется ритмическая пульсация. Этот принцип раскрывается в последовательной смене трудовых, лирических, танцевальных и драматических сцен, каждая из которых обладает своим интонационным и тембровым обликом.

В сцене рыбаков активное движение струнных и остинатная ритмическая формула передают напряжение, монотонность и повторяемость изнурительного труда. Остинато становится музыкальным выражением сложившегося уклада: один и тот же ритм организует движения людей, подчиняя их общему ходу работы. Так через ритмическую организацию сцены раскрывается зависимость человека от труда, природной стихии и установившегося порядка жизни.

Лирическая сфера раскрывается в первом дуэте Ақбалы с отцом, наполненный мягкими, почти колыбельными интонациями. Спокойствие мелодического движения и прозрачность фактуры создают особую атмосферу душевной близости. В общей драматургии балета этот эпизод воспринимается как мгновение защищенности и внутреннего покоя, связанное для героини с памятью о семье и отцовском доме.

Жанровое многообразие партитуры наиболее ярко раскрывается в танцевальных сценах. Музыка танца девушек отличается легкостью, пластичностью мелодических линий и ясностью национального ритмического рисунка. В мужском танце усиливаются ритмическая энергия, акцентность и динамическая наполненность звучания. Характерные ритмоинтонации придают этим эпизодам узнаваемую национальную окраску и вызывают ассоциации с танцевальными сценами казахской оперы и балета.

В групповом танце девушек и юношей с участием хора танцевальное начало получает более широкое развитие. Праздничная энергия тойбастара, хоровое звучание и движение оркестровой фактуры создают картину народного торжества. Этот эпизод раскрывает коллективность и обрядовую природу жизни аула, внутреннюю потребность людей совместно проживать значимые события. Хор и танец объединяются здесь в целостную массовую сцену, представляющую народ в полноте его движения, ритма и голоса.

Национальная основа музыкального языка ярко проявляется в характере мелоса, ладовой окраске, ритмике и жанровой природе этих сцен. В ясности танцевальных характеристик, ритмической насыщенности, оркестровом размахе и трактовке хора ощущается преемственность с традициями профессиональной композиторской школы Казахстана.

Музыка вызывает ассоциации с наследием Мукана Тулебаева, Латифа Хамиди, Ахмета Жубанова, Еркегали Рахмадиева. Эта связь проявляется в соединении симфонического развития, национальной интонации и сценической действенности.
Драматический полюс партитуры раскрывается в сценах открытого конфликта. В противостоянии Еламана и Федорова тяжелое; густое звучание медных духовых и ударных, жесткость ритмического рисунка придают столкновению героев физическую ощутимость. В эпизоде душевного надлома Еламана остинатные удары тарелок и барабанов напоминают учащенное сердцебиение, а напряженные интонации тромбонов усиливают ощущение неотвратимости происходящего. В картине бури переклички струнных, духовых и ударных, стремительное движение оркестровых голосов и нарастание звуковой массы создают образ стихии, втягивающей героев в общий вихрь движения.

Самостоятельную драматургическую линию образует хор. Он становится коллективным героем балета, воплощением окружающей героев среды, общественного сознания и исторической памяти. Хор существует на разных акустических уровнях: доносится из глубины оркестровой ямы, звучит за сценой и, наконец, выходит непосредственно в сценическое пространство. Его постепенное пространственное приближение имеет смысловое значение: отдаленное присутствие обретает определенность и становится непосредственным участником действия.

С хоровой линией связаны различные способы фонации, дыхание, вздохи и тихий шепот, образующие особый фонетико-сонорный пласт партитуры. В массовых сценах шепот воспринимается как перешептывание людей, распространяющаяся молва, оценка и осуждение происходящего. В психологических эпизодах он приближается к внутренней речи героев, передает их смятение и невысказанные мысли. Переход от едва различимого дыхания и шепота к полному хоровому звучанию становится важной линией музыкального развития: скрытое присутствие постепенно превращается в открыто выраженный коллективный голос.

Выход хора на сцену образует кульминацию этой драматургической линии. Музыкальный образ народа приобретает зримое воплощение, а коллективный голос — физическое присутствие. Ритмическая пульсация, напоминающая цокот копыт, вносит ощущение неуклонного движения времени и приближения исторических перемен. Личные судьбы героев включаются в общий ход истории.

Таким образом, лейттема Ақбалы, лейттембровый комплекс кобыза и женского вокализа, преобразование оркестровой фактуры, национальные жанровые истоки и пространственное развитие хоровой партии образуют единую композиционную систему. Логика музыкальной партитуры соотносится с общей драматургией спектакля: личная история Ақбалы постепенно входит в эпический план, сохраняя свою интонационную и психологическую индивидуальность.

Партитура получила тонкое и содержательное исполнительское прочтение. Живое звучание оркестра стало полноценной частью сценической драматургии. Дирижер-постановщик Нуржан Байбусинов выстроил целостное развитие музыкальной формы, выявив лейтмотивные связи, тембровые планы и ритмические контрасты. Оркестр чутко взаимодействовал с хореографическим действием, передавая внутренние состояния героев, поддерживая пластику танцевальных сцен и определяя масштаб драматических кульминаций.

Работа главного хормейстера Алии Темирбековой обеспечила хоровые эпизоды чистотой интонации, красотой ансамблевого пения и высокой культурой звука. Точное понимание драматургической функции позволило провести звучание хора от едва слышимого присутствия к полноголосому коллективному высказыванию и зримому сценическому образу.

Музыкальная драматургия получает пластическое продолжение в хореографии Аршака Галумяна. Интонационные, ритмические и тембровые изменения партитуры находят непосредственный отклик в качестве движения, характере дуэтов, рисунке массовых сцен и общем развитии хореографической формы.

[ХОРЕОГРАФИЯ]
Хореографический язык Аршака Галумяна складывается из академической основы, современной пластики, жеста и национально узнаваемых элементов движения. Обучение в Ереванском хореографическом училище, многолетняя работа в Staatsballett Berlin, участие в спектаклях Джона Ноймайера, Иржи Килиана, Уильяма Форсайта, Начо Дуато, Джона Кранко и других крупных мастеров сформировали широкий взгляд хореографа на возможности современного балетного театра. В его постановочном мышлении движение обладает психологическим содержанием и развивается в тесной связи с режиссерской драматургией.

Современный пластический язык спектакля опирается на академическую культуру труппы. Она проявляется в организации тела, чистоте линий, координации, ансамблевой культуре и завершенности хореографической формы. Свобода корпуса, смещенные линии, неожиданные ракурсы, характер поддержек, богатство и выразительность жеста расширяют эту основу и позволяют передать сложные, подчас противоречивые состояния героев. Любовь, ревность, страх, вина и отчаяние получают физически ощутимое выражение в движении.

Хореография Галумяна обладает собственным пластическим словарем и невербальным синтаксисом. Движение выполняет функцию сценической речи: последовательность жестов образует фразу, взаимодействие партнеров — диалог, развитие сольной партии — монолог. Темп, амплитуда, направление и качество движения раскрывают социальное положение персонажа, его характер и способ существования в окружающем мире.

Особый интерес представляет соотношение современного авторского языка хореографа с национальной природой материала. Узнаваемые положения рук, повороты головы, рисунок групповых построений, характер мужского и женского движения становятся смысловыми опорами восприятия. Галумян переосмысливает сложившийся словарь казахской пластики и включает его в современную хореографическую форму. Национальная интонация сохраняется как внутренний код спектакля, определяющий меру жеста, его сдержанность, достоинство и эмоциональную наполненность.
Каждый герой обладает собственной пластической речью. Партия Ақбалы развивается как продолжительный внутренний монолог. Ее движение передает изменчивость душевного состояния, соединяя мягкость линий с внезапными остановками, импульсами и сменой направления. В дуэтах с Еламаном и Тәңірбергеном раскрываются разные стороны ее характера и разные формы отношений. Пластический диалог позволяет увидеть то, что остается за пределами внешнего события: внутреннюю раздвоенность героини, память о прежней любви, стремление изменить свою жизнь и постепенное осознание цены сделанного выбора.

Особую грань образа раскрывает дуэт Ақбалы с отцом. В мягкости и доверительности движения соединяются дочерняя потребность в поддержке, привычное беспрекословное подчинение воле отца и внутреннее переживание девушки, вступающей во взрослую жизнь. Теплота родственной близости постепенно наполняется напряжением: оставаясь послушной дочерью, Ақбала начинает осознавать собственную волю, право на выбор и ответственность за свою судьбу.
Мужские партии обладают иной энергетикой движения. В сценах Еламана и Федорова конфликт выражен через вес, сопротивление, давление, нарушение равновесия и резкость пластических импульсов. Столкновение характеров обретает физическую остроту. В образе Тәңірбергена пластика передает свободу поведения и уверенность человека, привыкшего к своему положению и влиянию на чужие судьбы. Хореографические характеристики позволяют различать героев по самому способу движения, раскрывая их характеры еще до завершения сценического эпизода.

В картинах жизни рыбаков индивидуальная пластика включается в общий трудовой ритм. Повторяемость движений, усилие корпуса, синхронность и направленность жеста создают образ коллективного существования. Человеческое тело передает физическую тяжесть труда, зависимость от стихии и подчиненность установленному порядку жизни.
Массовые сцены обладают богатой хореографической полифонией. Несколько пластических линий развиваются одновременно, дополняют, пересекают и контрапунктируют друг друга, складываясь в объемную картину народной жизни. Кордебалет становится активным носителем действия, среды и общего эмоционального состояния. В этих сценах особенно полно раскрываются масштаб постановочного мышления Галумяна, точность пространственных решений и способность организовать множество индивидуальных движений в целостную хореографическую композицию.
Хореография соединяет камерную психологическую драму с масштабным образом эпохи. Судьба Ақбалы остается эмоциональным центром спектакля, а массовые сцены, конфликты и пластические характеристики персонажей раскрывают социальное и психологическое пространство ее жизни.

Содержание художественного произведения меняется в восприятии каждого нового поколения. Читатель и зритель соотносят авторское послание со своим культурным и социальным опытом, открывая в нем иные смысловые оттенки. Балет «Ақбала» дает возможность вновь обратиться к трилогии Нурпеисова и увидеть ее героев средствами современного хореографического театра. Пластический язык спектакля сохраняет связь с национальным мировосприятием и обращен к зрителю сегодняшнего дня.

«Кровь и пот» остается эпосом эпохи, в котором движение истории измеряется человеческими судьбами. Балет «Ақбала» сосредоточивает этот масштаб в личной драме женщины, связанной с укладом жизни, нравами общества и своим временем. Единство музыки, хореографии, сценографии, света и исполнительского искусства придает сценическому прочтению романа художественную цельность.

Премьера стала результатом большой и вдумчивой работы всей постановочной команды: автора либретто Шынар Омаровой, композитора Аружан Октябрь, хореографа-постановщика Аршака Галумяна, сценографа Элеоноры Перонетти, художника по свету Татьяны Мишиной, художника по костюмам Азизы Саимовой, дирижера-постановщика Нуржана Байбусинова и главного хормейстера Алии Темирбековой.

Балетная труппа воплотила сложную хореографическую партитуру с высокой исполнительской культурой, артистизмом и глубоким пониманием авторского замысла. Яркие и психологически убедительные образы создали исполнители главных партий: Милана Рахимбекова в партии Ақбалы, Архат Аширбек в партии Еламана; Рустем Имангалиев в партии Тәңірбергена, Азамат Аскаров в партии Федорова, Каскырбай Ескали в партии Судыр Ахмета, Риза Таганова — Каракатын, Айман Егисбаева — первая жена Тәңірбергена, Айдар Азбеков в партии Отца.

Поздравляю Казахский национальный театр оперы и балета имени Абая, директора театра Айнур Сайлаубаевну Копбасарову и художественного руководителя балетной труппы Гульжан Усамбековну Туткибаеву с яркой премьерой. Долгой сценической жизни балету «Ақбала»!

Фотографии Елены Петровой

Источники
1. Нурпеисов А. К. Кровь и пот : трилогия / авториз. пер. с каз. Ю. Казакова. — М. : Молодая гвардия, 1973.
2. Мәдібай Қ., Шортанбаев Ш. «Қан мен тер» – адам тағдыры, көркемдік жаңа өріс // Вестник КазНУ. Серия филологическая. — 2013. — № 1–2 (141–142). — С. 252–258.
3. Жусупова А. У., Ашимханова С. А. Этнологическое исследование художественного текста на этапе предпереводческого анализа (на примере трилогии А. Нурпеисова «Кровь и пот») // Вестник КазНУ. Серия филологическая. — 2019. — Т. 176, № 4. — С. 212–218. — DOI: https://doi.org/10.26577/EJPh-2019-4-ph29.
4. Казахский национальный театр оперы и балета имени Абая. Ақбала : балет в 2 актах [Электронный ресурс]. — Алматы, 2026. — URL: https://abaykazntob.kz/predstavlenija/akbala/2026-09-12-18-00/ (дата обращения: 21.09.2026).