Светлана Николаевна Тищенко — один из самых известных концертмейстеров балета Казахстана. На сегодняшний день она уже 60 лет посвятила музыке, театру и образованию. За эти годы ей довелось работать с выдающимися деятелями казахстанской культуры — от Рамазана Бапова и Бибигуль Тулегеновой до Булата Аюханова и Ермека Серкебаева. Ее вторым супругом стал режиссер и балетмейстер Минтай Тлеубаев. Вместе они создали несколько спектаклей в театре оперы и балета имени Абая, а их легендарная дача многие годы была местом притяжения для друзей и коллег.

В интервью мы поговорили о начале пути Светланы Николаевны в музыкальном искусстве, работе в театре и профессии концертмейстера балета. В 2025 году она отметила юбилей, оставаясь такой же энергичной, деятельной и открытой миру. Это интервью почти год ждало своего часа, прежде чем появиться на страницах Qazaq Ballet Magazine. Светлана Николаевна располагает к себе людей, она легка на подъем, умеет дружить, много путешествует. Она остается человеком, который смотрит на мир с открытой улыбкой и любовью к жизни.

 

 

НАЧАЛО ПУТИ В МУЗЫКЕ

 

— Светлана Николаевна, вы родились в Магнитогорске?

— Да, родилась там. Но отец, Николай Афанасьевич, у меня из Харцызска. У моего деда одиннадцать детей было. Потом они по всему Советскому Союзу разъехались: Москва, Магнитогорск, Горловка. Вот фотографии даже есть (показывает большой альбом). Это родственники, а это дедушка и бабушка.

— А мама?

— А мама, Ирина Васильевна, казачка.

— Это что за альбом?

— Я себе к юбилею подарок решила сделать. Думаю, фотографий миллионы, кому они нужны в разбросанном виде? Сделаю несколько экземпляров на память для самых близких. Все фотографии подбирала сама, разбила на разделы. А оформляла дочка Эли. Она моя хорошая подруга, балерина. Помогла все собрать, в типографию отдала…

 

 

— Как вы пришли в музыку? С чего все начиналось?

— Началось все с музыкальной школы в Магнитогорске, где я жила — в России. Мама у нас была достаточно прогрессивной по тем временам: она купила пианино и заставляла всех детей заниматься музыкой. Нас было пятеро — четыре девочки и один мальчик. Мой брат учился игре на скрипке, сейчас пишет бардовские песни, делает записи. Сестра тоже училась скрипке, так что скрипачей было двое. Но в итоге единственная, кто остался в музыке, это я. Семь лет отучилась в музыкальной школе, а потом там же окончила Магнитогорское музыкальное училище имени Глинки. Сейчас оно уже стало консерваторией.

Тогда после окончания консерватории нужно было два года отработать, и к нам приезжали разные выпускники, которые преподавали. Я училась у одной девушки (не помню, к сожалению, как ее звали) в музыкальной школе. Потом перешла к ней в училище на первый курс. Когда она уезжала, отвела меня к Борису Михайловичу с просьбой послушать меня. Он послушал — и оставил меня у себя.

— Сколько лет вы у него учились?

— Училась пять лет. Мой педагог Борис Михайлович Белицкий[1] готовил меня серьезно, и в какой-то момент сказал: «Я тебя еще на год оставлю, так надо». Он сам был из киевской школы, очень известный пианист. Когда его контузило на войне, его направили в госпиталь в Магнитогорск — и он там остался. Позже Борис Михайлович сначала уехал в Челябинск, потом в Москву.

Помню случай, когда меня за три недели заставили выучить весь концерт для фортепиано с оркестром Д. Кабалевского. Студентка старшего курса заболела и не смогла играть. Тогда я впервые вышла на сцену с оркестром и играла на белом рояле во Дворце культуры. Я еще говорила педагогу: «Борис Михайлович, вы только не приходите на концерт, иначе я просто не смогу играть». Потом уже во время концерта увидела, как он туда-сюда ходил в кулисах…

— Он был особенным педагогом?

— Он был выдающимся преподавателем старой киевской школы, среди первых лауреатов. Ему тяжело было играть после контузии. Я когда только начала, то не понимала, чего он от меня хочет. Но в итоге окончила училище с программой, готовой к концертному исполнению. Борис Михайлович называл меня «подопытным кроликом». Он часто приглашал столичных профессоров приезжать к нам давать открытые уроки или мастер-классы, как их сегодня называют. Тогда он меня звал играть с ними.

Самое главное, чему он меня научил, это прикосновение к инструменту. Он говорил, что звук должен литься. Нельзя стучать по клавишам, нельзя колотить. Нужно добиваться певучего звучания. Позже я сама передавала это своим студентам, например в «Жизели» или «Лебедином озере». Еще он любил говорить: «Играть надо кишками». То есть музыка слагается из внутренних ощущений.

— Вы помните, что играли на госэкзамене?

— Вторую и третью часть Четвертого концерта для фортепиано с оркестром Л. В. Бетховена, Четырнадцатую прелюдию и фугу Д. Шостаковича, Вторую сонату С. Прокофьева, четыре пьесы из «Картинок с выставки» М. Мусоргского. Мне тогда единственной поставили 5+. Председателем комиссии был московский профессор.

— У вас никогда не возникало сомнений в выборе профессии?

— У меня в школе были сомнения. Когда училась в музыкальной школе, мать кричала мне: «Играй, играй, играй». А я хотела на улицу к ребятам. Но все изменилось, когда я поступила в училище и попала к Борису Михайловичу. Тогда началось переосмысление, я стала понимать музыку, осознавать что, зачем и как играю. После этого все встало на свои места.

— А как сложился ваш путь после училища?

— Так получилось, что я переехала в Алма-Ату. Это был 1967 год. Мы с моим первым мужем учились вместе еще в школе. Когда я поступала в музыкальное училище, я буквально всех за собой потащила. Там и Мишка Кузнецов, и Валера Книтель были. Он и стал моим первым мужем. В восемнадцать лет мы уже поженились. Родился Игорь. А меня тем временем ждали в Свердловске, ждали и в Москве в консерватории. Но он уехал учиться в Алма-Ату — здесь был очень хороший преподаватель по флейте, известный в Советском Союзе Иван Петрович Коноплёв. И Книтель поехал к нему.

Мне сказали: «Езжай за мужем». Я и поехала, хотя не хотела. Поступала я в Свердловске, но сразу уехала — даже не успела начать учебу. Потому что, приехав сюда, мы сняли квартиру, надо было обустраиваться. Он учился, а мне пришлось сразу работать. Меня сразу же позвали в театр. Прослушали, посмотрели — и взяли. Так началась моя театральная деятельность.

 

 

РАБОТА В ТЕАТРЕ ИМЕНИ АБАЯ

 

— С чего вы начали в театре? В каком «цеху»?

— Сначала с вокалистами. Я готовила с ними оперные партии, это длилось примерно год. А потом, по-моему, на радио ушла работать концертмейстер Наталья Александровна Атаева. В театре некому стало аккомпанировать балету. Меня взяли и посадили в балет. Я сижу за роялем, у меня глаза круглые и испуганные — сознание спуталось. Ничего не понимаю, не вижу, не знаю, чего от меня хотят. Играю, как написано в нотах, а они что-то недовольны. Чего они хотят от меня?

— Кто тогда работал в театре?

— Заурбек Райбаев. Дирижером был Фуат Мансуров. Репетитором — Гани Акжанов. Было очень интересно, хоть и страшно поначалу. Раза три, наверное, писала заявление об уходе. Все время Анварбек Джалилов меня отговаривал: «Ну, Свет, ну чего ты? Не уходи». Я говорила: «Не понимаю я вас. Не понимаю, что мне делать». Он уговаривал: «Ладно, не уходи, все будет хорошо».

Прошел год и как будто щелкнуло. Я вдруг поняла, что от меня хотят, поняла, как надо работать. Стала постоянно ходить на репетиции оркестра, слушать спектакли, слушать музыку. Это сыграло огромную роль в моем становлении как балетного концертмейстера. Я поняла: артистам балета нужно, чтобы на репетиции «звучал» оркестр. Все его интонации, штрихи я переносила на рояль, чтобы вся палитра партитуры звучала. Ведь днем они репетируют под рояль, а вечером танцуют под оркестр. Они не должны чувствовать разницу.

С тех пор, как только начинали создавать новую постановку — я сразу в оркестр. Слушать, особенно соло. Тогда музыканты были очень сильные, соло играли прекрасно. Они вставали, чтобы публика их видела. Сейчас уже нет такого, а тогда — обязательно. Дирижер приходил в балетный зал. Тогда еще был Абрам Ефимович Мовш — он вообще из зала не «вылезал».

Позже этому учила и студентов своих в консерватории: «Смотри в нотах скрипка указана. Она звучит так: “та-ри-ра, та-ра”». Все время говорила: «Как скрипач играет восьмую, ты так же должна сыграть ее как он».

 

 

РАБОТА НАД СПЕКТАКЛЯМИ

 

— Какой первый спектакль вы готовили?

— «Хиросима» З. Райбаева. Газиза Ахметовна Жубанова[2] приходила на репетиции. Я с ней за все годы работы в театре четыре спектакля сделала «Ак Канат», «Хиросиму», «Карагоз», «Мадам Баттерфляй». Она говорила при всех: «Света, ты играешь, как оркестр». Она корректировала темпы, проговаривала нюансы. Прежде чем ставить «Баттерфляй», она меня с собой в Москву взяла на встречу с японцами[3].

Спектакль «Чин Томур» Куддуса Кужамьярова на своих руках «вынесла». Он ко мне очень тепло относился, сидел на репетициях, смотрел. Иногда дочь с собой брал. Интеллигентные люди, красивые. Тогда интересный случай получился. Балет ставил З. Райбаев, вдруг он попал в больницу. Все в шоке. Раньше положение было такое: хоть умри, но спектакль театр должен выпустить по плану. Это случилось как раз в конце года. А у Райбаева привычка была в клавире писать движение над каждым тактом. Главные партии учили Фарида Койгельдинова, Тамара Парпибаева и Анварбек Джалилов. Я по записям начала читать артистам: «Здесь это движение, здесь такое». Все связки они уже сами придумали. По-моему, мы адажио восстановили, сольные вариации по его записям. Была очень интересная картина. Последний акт, массовые танцы, ставил Ельдос Усин. Хореография, конечно, отличалась от райбаевской, но выхода не было[4]. Заур приходит после нового года, спектакль идет. Я стою за кулисами с помрежем Розой Гаппаровой, помогаю по занавесу и кулисам. Райбаев говорит: «Ничего понять не могу. Хореография такая знакомая». Я говорю: «Так это же ваша!» Он: «А как так?» Я смеюсь: «Так!»

Потом Даурен Тастанбекович Абиров, в 1971 году, ставил «Козы Корпеш — Баян Сулу».

— В 1974 году Хачатурян приехал. Как вы работали с ним?

— Когда он приехал, я не опозорилась. Он меня даже на банкете поцеловал. Собственно говоря, я на своих руках «вынесла» все это. Мне нравилась эта музыка, сидела на всех репетициях. Он посещал наши, поднимался в балетный зал. Хачатурян приехал за месяц, если не больше. Работал с оркестром, иногда сам вставал за дирижерский пульт, отрабатывал, объяснял.

— Он требовательным был?

— Да, очень. Иногда мог даже высказаться достаточно хлестко. Но музыканты у нас были хорошие, крепкие.

— Музыкальная редакция «Спартака» отличалась от редакции от редакции Большого театра?

— Нет, взяли вариант Григоровича в чистом виде.

— Получается, в 1974 году «Спартак» сыграли. Наступил 75-й. В Алма-Ату приехал Минтай Тлеубаев.

— Да. Первым спектаклем у него стала «Русская сказка». Он приехал, зашел в зал важный такой (смеется). Говорит: «Мне Атаева нужна». «А она уволилась». Я так на него посмотрела: «Ну, я тебе покажу Атаеву» (смеется). Идет репетиция. Останавливается где-то в процессе. И говорит мне: «Оттуда сыграйте еще раз». Я ему говорю: «Покажите в нотах». Он подходит, тычет. Вот такая игра была между нами (смеется).

Мне всегда были интересны именно новые спектакли, когда рождалось новое. Потом Н. М. Дудинская приезжала «Дон Кихот» ставить, П. А. Гусев «Лебединое озеро» смотрел. Все спектакли прошли через мои руки, даже «Бахчисарайский фонтан», когда приезжал Ростислав Владимирович Захаров. Он же с Б. Асафьевым ставил этот спектакль, поэтому рассказывал о нюансах исполнения музыки.

 

 

БАЛЕТМЕЙСТЕРЫ И АРТИСТЫ

 

— А с Жанатом Байдаралиным работали?

— Я с ним только делала концертные номера. Собственно говоря, я играла почти все спектакли, которые за 25 лет ставились в театре. Кроме «Брата моего, Маугли», который шел под запись. Когда «Жар-птицу» ставили, приезжал Анатолий Сидоров, балетмейстер из Питера. Спросил: «Почему ты играешь все репетиции?» Я говорила: «Как почему?» «Ну почему ты играешь и сольные, и массовые?» «А как еще?» Он сказал: «У нас или сольные играют, или массовые играют, делятся». Я смеялась: «А, мы тут можем все играть!».

— Как вы познакомились с Булатом Аюхановым?

— Он ставил танцы в опере «Ер Таргын». Тогда мы с ним соприкоснулись непосредственно. Он поставил великолепные танцы. Мы сразу нашли общий язык. Минтай Женельевич у него заканчивал училище. Мы жили рядом, ходили постоянно друг к другу в гости. Он меня периодически приглашал играть в его ансамбле уроки классического танца во Дворце Ленина[5].

— Как вам работалось с Рамазаном Баповым?

— Бапов… Мне так нравилось ему играть. Он же музыкальный.

— У него абсолютный слух был.

— Дело даже не в том, что у него был абсолютный слух. Абсолютный слух можно иметь и при этом не быть по-настоящему музыкальным человеком. Это разные вещи. А Рамазан был очень музыкальным. Между нами существовала какая-то особая связь. Я чувствовала его как танцовщика. Помню, однажды я вернулась после больницы, где долго лежала. Во время репетиции что-то ему играла. Вдруг он посмотрел на меня и сказал: «Все-таки ты так хорошо играешь». Для меня эти слова значили очень многое. Потому что если такое говорил Рамазан, значит, он действительно это чувствовал и понимал.

— Рамазан Саликович сам прекрасно играл.

— Да, очень вдохновенно. Он окончил хореографическое училище в Москве, где, как известно, давали и серьезную музыкальную подготовку. Он вообще был невероятно талантливым человеком. Когда он ездил на международный конкурс в Москву, то на второй тур вызвал меня. Я тогда сказала: «Ты что, Рамазан?» А он ответил: «Не могу я с другими работать». Московским концертмейстерам, честно говоря, казахстанский танцовщик был не особенно интересен. А ему было важно, чтобы все было удобно, точно и красиво — как и должно быть в балете.

— Он же был неконфликтным человеком, очень лояльным.

— Это правда, он не был конфликтным. Потом я поняла: как талантливый человек он был немного отстраненным. Наблюдал как бы со стороны. Человеком он был очень хорошим.

Помню его творческий вечер в 1986 году. Был полный зал. Обычно мы, балетные, где-то на галерке, далеко сидим. А тут я совершенно случайно оказалась то ли в пятом, то ли в шестом ряду. Сижу и впервые увидела, как он работает ногами. Так получилось, что я смотрела только на его стопы. Не на ноги вообще, а именно на стопы, какими у него красивыми они были. На репетициях некогда за этим следить. Концертмейстер общим планом смотрит: руки, голова, корпус. Ноги только чуть-чуть для темпа отслеживаешь. А когда в зале с галерки смотришь, тоже обычно общий рисунок видишь. Вдруг я сделала для себя такое открытие. После концерта первая прибежала к нему в гримерку и говорю: «Рамазан!» А он говорит: «Что, правда понравилось? Правда?» И когда мне потом говорили, что кто-то там гений, я отвечала: «Рамазан лучше».

— С Бибигуль Ахметовной вы ездили на гастроли?

— У нее свой концертмейстер играла, Роза Шарипова. Бывало так, что Розу отправят с кем-то другим, когда мы выезжали на гастроли. Нас распределяли по точкам: по колхозам, по аулам. Когда Роза не могла, иногда играла я. Мы не один год ездили с Бибигуль Ахметовной. Чудная женщина, с ней работать одно удовольствие. Она легкая, с юмором. Я удивлялась, когда она, народная артистка, терпела сложности быта. То воды нет, то надо спать на полу. Она абсолютно спокойно ко всему относилась. Часто выезжали на гастроли в составе выездных бригад с народными артистами Розой Джамановой, Василием Яковенко, Ермеком Серкебаевым и многими другими.

— Вы говорили, что Бибигуль Ахметовна любила пошутить. Минтай Женельевич тоже ведь был юмористом и шутником большим.

— Да. Они, кстати, очень хорошо друг к другу относились. Он ее очень любил, она тоже к нему очень нежно относилась. Она вообще великая женщина.

 

 

МИНТАЙ ТЛЕУБАЕВ

 

— Театр — непростая большая «машина». Там не только есть, скажем так, хорошее, но и интриги всякие. Как Минтай Женельевич проживал подобные моменты?

— Он все переживал внутренне. Собственно, потом это и вылилось в болезнь. Дома мог повозмущаться, а на работе как-то старался держаться. Иногда бывало, что выплескивал. Не всегда же вели себя достойно некоторые товарищи. Он тогда после какого-то конфликта положил партийный билет и все.

В 1986-м, по-моему, он в качестве главного балетмейстера поехал с театром на гастроли в Германию. Возили «Евгения Онегина». Минтай поставил совершенно чудные танцы, полонез, например. Немцы были в восторге. Уходят спектакли. Поменяются люди, и все. Мне кажется, если что-то очень хорошо получилось, надо оставлять. А у Минтая много таких постановок было.

— Он был достаточно продуктивным балетмейстером. Каждый год ставил новые спектакли. Надо отметить, что он создавал то, чего до него не существовало на сцене, то есть это были оригинальные постановки.

— Обычно да. У нас в театре шел спектакль «Доктор Айболит» И. Морозова. К тому моменту уже старые костюмы были, старые артисты ушли, кто танцевал балет. Минтай Женельевич решил его возобновить. Он вообще любил детей, поэтому любил ставить детские спектакли. Получился совершенно очаровательный спектакль. Там столько юмора. Например, если в старой интерпретации крокодил проглатывал Бармалея, то у Минтая Женельевича нет: все пытались проучить Бармалея, потом его перевоспитывали. Кровожадности у него в балетах никогда не было. Он это не терпел. И все, кто спектакль видел или участвовал в нем, до сих пор вспоминают его веселость. Почему балет ушел, не знаю.

— Да, и не только этот.

— Ну, детский спектакль вообще сложно ставить.

— У нас запутанная история с «Айболитом». Сначала М. Моисеев поставил свой вариант в 1950 году, потом Д. Абиров делал редакцию, скорее всего.

— Может быть. Но это не при мне было.

— Вы потом вместе с Минтаем Женельевичем делали «Прощание с Петербургом», «Даму с камелиями»…

— Идея постановки «Дамы» принадлежала народной артистке Бернаре Кариевой из Ташкента. Переложение оперы Д. Верди для оркестра сделал Владимир Милов из Узбекистана. Минтай предложил, чтобы главную партию Виолетты исполнили не только Б. Кариева и Раушан Байсеитова, но и народная артистка из Кыргызстана Айсулу Токомбаева. Мне же пришлось тесно сотрудничать с В. Миловым. Когда посмотрела партитуру и послушала первые репетиции оркестра, стала вносить и свои коррективы. Не сразу, конечно, В. Милов соглашался на мои «горячие» убеждения. Когда он отдал монолог Жермона исполнять тромбону, я уперлась. С трудом, но заставила переписать для виолончели. Так и работали. Потом за этот спектакль мне дали Почетную грамоту Совета Министров Узбекской ССР.

— А «Прощание с Петербургом» как вы создавали?

— До «Прощания» уже был спектакль «Большой вальс» на музыку Штраусов отца и сына. На основе его музыкального материала собрали новую канву, которая, по сути, осталась неизменной, осталась только музыка Штрауса-младшего. В «Прощание с Петербургом» еще включили знаменитый одноименный вальс. Минтай Женельевич говорил при составлении музыкальной компиляции какая ему музыка нужна для постановки. Весь музыкальный материал мы связали соответственно с необходимыми мизансценами.

— Почему такое название?

— В спектакле по сюжету Штраус, приехавший в Петербург, влюбляется в русскую графиню, и потом они вынуждены расстаться. Поэтому «Прощание с Петербургом». Спектакль был красивый-красивый, музыка, танцы. Кому-то нравился, кому-то не нравился, но в театре всегда так. Помню, что наш дирижер В. Руттер был не в большом восторге от декораций Гули Исмаиловой, ему они казались излишне статичными. Не знаю, может быть, он был прав. Мне они нравились.

— Потом чуть больше, чем через год Минтай Женельевич ушел из театра?

— Да, он ушел в консерваторию.

 

 

О РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА БАЛЕТА

 

— Вы же остались в театре?

— Я еще немного работала там. Потом перешла в «Салтанат», и параллельно продолжала работать в консерватории, там я не прекращала свою деятельность все годы. В «Салтанате» мне было интересно попробовать новое для себя направление — народные танцы, которые я ранее не исполняла. В театре тогда я уже перешла на полставки, без гастролей, чтобы быть дома.

Я должна сказать, театр — это школа для концертмейстера. Конечно, если человек хочет научиться. Позже мне пришло осознание, почему я все время работала в консерватории: я не хотела превращаться в тапера. Некоторые постепенно уходят в это. Я же все время следила за собой. Потому что в консерватории на экзаменах обсуждают не студентов (у них все хорошо), а концертмейстеров — как играет, что играет. И я это прекрасно понимала, что будут следить, будут наблюдать. Поэтому специально не уходила из консерватории, чтобы быть в форме, чтобы сохранять культуру.

— Интересное замечание. Вы говорите: «Когда играешь в зале, смотришь на руки и общий план»…

— Общий план, да.

— Я даже никогда не задумывался. Получается, не на ноги смотришь, не на échappé какое-нибудь?

— Нет, но это все равно связано. Ты обрати внимание: даже если поднять взгляд, все равно руки у артистов идут впереди. Все равно смотришь на них.

— Темп же задают ноги?

— Темп достаточно на два-три движения посмотреть в классе, и все. А потом уже переходишь на общий план, как бы на фон.

— У вас были какие-то ритуалы или привычки перед спектаклями, экзаменами, важными выступлениями?

— Особых ритуалов не было, но перед ответственными выступлениями я всегда старалась молчать. Мне нужно было собраться, сосредоточиться, все выстроить в голове. Это действительно стало своего рода ритуалом. Я поняла, что музыкант работает не только руками, но и головой. Все нужно пропустить через себя, осмыслить, прежде чем выйти на сцену. Когда приближался момент выступления, внутри начинался уже совсем другой процесс.

— Вы когда-нибудь думали о сольной карьере, о собственных концертных программах?

— Нет. Я всегда была концертмейстером, мне нравилась именно эта работа и я никогда не стремилась к сольной деятельности. Особенно когда рядом сильный солист, тогда возникает настоящее творческое взаимодействие. Это очень интересно.

— Когда вы выступали с артистами, вы продумывали сценический образ?

— Конечно. Хотя тогда особого выбора не было, но существовали определенные правила. Обязательно юбка или платье, туфли, аккуратная прическа. В брюках я никогда на сцену не выходила. Находясь на гастролях в Германии, специально купила концертный костюм: длинную прямую юбку и блузон исключительно для выступлений.

 

 

ДИСЦИПЛИНА «КОНЦЕРТМЕЙСТЕР БАЛЕТА» В КОНСЕРВАТОРИИ

 

— Когда вы начали преподавать дисциплину «Концертмейстер балета»?

— В 1992 году, кажется. Галина Ивановна Кононенко была заведующей кафедрой концертмейстерского мастерства. Она была великолепным концертмейстером, часто с вокалистами выезжала за границу. С вокалистами обязательно ездили балетные пары, и возникала проблема: вокалистов знают, а с балетными не знают, что делать, как им играть. Мы были в хороших отношениях с Галиной Ивановной, и в один момент она сказала: «Света, давай откроем этот класс». Я спросила: «как?» Она объяснила. Тогда ректором был Дюсен Касеинов, человек прогрессивный. Он согласился открыть это направление — при кафедре концертмейстерского мастерства. Это была единственная консерватория, где был предмет «Концертмейстер балета».

Д. Т. Абиров открыл отделение в ЖенПИ. Я к нему: «Хочу знания иметь теоретические». Он сказал: «Давай». Начала учиться, и, между прочим, получила диплом «Преподавателя хореографических дисциплин» с отличием. Помню, как историко-бытовой показывала. Правда, историю и теорию, которые пять лет учила, потом через время благополучно забыла (смеется). Одно время даже вела историю хореографии. А потом, когда заставили писать всякие бумажки, я не стала.

Абиров меня очень любил, в жизни он был чудный дядька. Дочка у него добрая. У меня всегда были хорошие отношения со всеми балетмейстерами. Они ко мне без претензий, я к ним тоже без претензий. Иногда на репетициях бывало напряжение, но это рабочий процесс.

— Работая параллельно в консерватории, все знания, которые получали театре, отдавали студентам?

— Да, мне не жалко было. И они втягивались, играли вдохновенно многие. Помню, как на одном из веселых консерваторских капустников они спели переделанную песню на музыку Г. Гладкова:

«Ничего на свете лучше нету,
Чем играть экзамен по балету»…

 

 

— Сегодня существует тенденция, когда не хватает стилистического единообразия на уроках.

— Да, абсолютно согласна. Для своих уроков в Женском педагогическом университете, когда мы обсуждаем с преподавателем дисциплины направления, я стараюсь подбирать музыку одной эпохи или одной школы. Или, например только зарубежных, только советских композиторов или музыку из кинофильмов. Тут еще проблема новая появилась — молодежь пришла другого поколения, она не знает музыки. Я стараюсь включить в урок известные мелодии, чтобы они были на слуху у студентов.

— Какие качества и навыки вы считаете в профессии самыми важными, чтобы успешно быть концертмейстером балета?

— Не стесняться спрашивать. Я все время узнавала, все время консультировалась. Удобно петь/играть, нравится, не нравится. Подходила к пианистам, концертмейстерам, к дирижерам перед выходом на сцену. Помню, как к Базаргали[6] подошла и просила: «Послушайте меня, как я арию Ленского играю, скажите, как вам». Он очень удивился. Почему нет? Пусть люди скажут разное, а я уже выберу то, что мне подходит. Если надо мне выйти на сцену, на экзамен, я всегда к кому-то подойду, послушаю мнение, поучусь.

И играть надо. Не отказываться ни от чего, что предлагают, потому что в своей профессии надо все уметь. Был такой интересный случай. Ж. Байдаралин ставил свои концертные номера. Я там играла «Прелюдию» С. Рахманинова, «Бабу-Ягу» из «Картинок с выставки». Кто-то из оркестрантов говорит: «Да это, наверное, запись, просто включили через микрофон». А я сижу в глубине, за кулисами, меня не видно. Кайрат Мажикеев шутя говорит: «Да, это запись у нас». А ему отвечают: «Ну сразу же понятно, что запись» (смеется).

 

 

— Вы ведь играли не только для артистов балета…

— В отличие от оперных концертмейстеров, я могла и вокалистам играть, и инструменталистам, и балетным. Я специально этому училась. Сначала я пришла на оркестровую кафедру в консерватории. Кажется, с тромбонистами играла. Потом перешла на дирижерскую, даже немного хоровое дирижирование освоила. Там было так, что концертмейстеры-основники работали постоянно со своими преподавателями и исполнителями, а совместителей приглашали, когда была какая-то прореха. Правильно делали. Мне так и удалось поработать на разных кафедрах.

Дирижерам-хоровикам, симфонистам, вокалистам удалось поиграть. С Нават Максутовной Темирхановой, которая была у меня на юбилее недавно, тоже работала. Даже кобызистам поиграла — Галина Ивановна Кононенко порекомендовала меня. Фатима Жумагуловна Балгаева, народная артистка Казахской ССР, профессор, сразу взяла меня к себе в класс. Поначалу я ничего не понимала, не слышала их как надо. Потом, думаю: «Ну-ка, Светлана Николаевна, свои уши раскрой». Возник спортивный интерес, и через год уже привыкла. Когда она болела, оставляли класс на меня, другим преподавателям не предлагали, я сама проводила занятия.

 

ДОМ — ЭТО РОДНЫЕ, ДРУЗЬЯ, ДАЧА И ВКУСНАЯ ЕДА

 

— Как семейная жизнь с Минтаем Женельевичем влияла на творчество? Как балансировали?

— Старались дома не говорить о творчестве. Много мелочей было. Я не вмешивалась.

— Но вы его спектакли играли?

— Конечно, работа — есть работа. Он все сам контролировал на репетициях.

 

 

— Каков секрет гармоничного союза творческих людей?

— Как тебе сказать… Минтай Женельевич был очень ярким. Я на него смотрела, чему-то училась у него, это естественно. А я при всем моем, так сказать, взрывном характере старалась, наоборот, при нем быть очень сдержанной. Этот баланс у нас очень гармонично сложился. И получился такой союз.

— Но вы не сразу пошли навстречу ему?

— Да, не сразу. Это был длительный процесс. Но он человек очень настойчивый. Поэтому получилось, как получилось. Все от нас же зависит: как мы видим, как мы ведем себя. Терпение должно быть. И любовь. Что еще нам, людям, надо?

— Что значит для вас дом?

— В принципе, наверное, сначала уют дома, а потом работа. Дом — место, где ты отдыхаешь душой, отдыхаешь телом, общаешься с родными. Дом — это святое.

— Какую роль играют друзья в вашей жизни?

— У меня всегда было очень трепетное отношение к друзьям. У меня много друзей, хотя сейчас уже не со всеми есть возможность встречаться. Кто-то уже ушел. Например, с Нават Максутовной Темирхановой мы лет десять не общались. Но я о ней всегда помнила. И мы снова начали созваниваться. Она шутит: «Слушай, ты что, меня догоняешь?» Ей девяносто лет. А я говорю: «Ну вы такая звонкая и легкая, я же за вами иду». Она в Гнесинке училась, очень интересный человек. Для меня друзья — это не пустой звук. Я стараюсь быть честной с ними.

 

 

— Вы всегда любили принимать гостей?

— Да. Минтай Женельевич тоже очень любил. Когда квартира была маленькая, человек пятнадцать собиралось. А когда дачу купили, там уже много бывало народу. Один парень, родственник Кадыра Нысанбаевича[7], был у меня на восьмидесятилетии и вспоминал: «Помните, когда у вас гости собирались на даче? Я ходил-ходил по участку, приткнуться негде было. Все места заняты, на улице люди спали».

— Дача была вашей общей любовью с Минтаем Женельевичем?

— Да. Самое интересное, что я только там поняла: у него золотые руки. Дома этого особо не замечаешь. А на даче оказалось, что он все умеет делать. Сначала смотрела, удивлялась. Потом поняла: оказывается, вообще все может. Ну что, талантливый человек талантлив во всем. У нас десять лет была дача, бассейн, баня. Помню смешной случай, когда он несколько раз переносил туалет. Он поставил его в одном месте. А я такая: «Ой нет, сюда не подходит». Он в другое место перенес. Я: «Ой, давай в другое, он тут вид портит» (смеется).

— У вас есть какие-то коронные блюда?

— Есть. Во-первых, все казахи говорят, что у меня очень вкусный бешбармак. Не знаю почему, но вкусный. Недавно подруга Роза в гости заходила. Она вообще бешбармак не ест. Я говорю: «Ну попробуй». Попробовала и говорит: «Слушай, у тебя так вкусно». И Фаина[8] всегда говорила: «Что это тебя вкуснее бешбармак чем у меня?» (смеется). Почему — не знаю. Еще солянка. Другие друзья Фима и Рита говорили: «Лучше твоей солянки не ели». А Люда Коряковцева говорит: «Я пиццу не люблю, но у тебя вкусно». Пироги тоже.

— Вы любите готовить.

— Не то, что люблю, но надо (смеется). Я считаю, что кулинарные способности заложены у меня. У меня же украинские корни, там очень хорошо готовили.

 

 

— Вы легко расстаетесь с вещами?

— Очень легко. Я люблю дарить подарки. Мне гораздо приятнее что-то отдавать, чем получать самой.

— Как, по-вашему, нужно справляться с жизненными трудностями?

— Всегда идти вперед. Бывают очень тяжелые ситуации, но нельзя застревать в них. Когда болел муж, я никогда не показывала ему своего страха или отчаяния. Нужно двигаться дальше, помогать близким и не позволять себе «разваливаться» изнутри. Если постоянно оглядываться на трудности, они тебя сломают. Когда приехала сюда в Алматы, одна же была, ни родственников, ни знакомых. Не оглядываясь на трудности, надо идти только вперед.

— Вас так воспитывали или это черта характера?

— Думаю, характер. В нашей семье все были такими. Мой двоюродный брат руководил Карагандинским металлургическим комбинатом, был известным металлургом. Он вставал в шесть утра и до позднего вечера работал. Я выросла среди людей, для которых труд был естественным состоянием. Я привыкла работать, даже не понимала, как можно жить иначе.

— В чем заключается ваша жизненная философия?

— Очень простая философия: любить жизнь, любить людей, любить свою работу и не забывать любить себя. Без любви жить трудно. Любовь можно в себе воспитывать: к людям, к профессии, к жизни вообще. Если уж что-то делать, то делать это красиво, громко, ярко. А чего мелочиться? Я люблю друзей, люблю собирать людей вместе, люблю общение.

 

 

[1] Борис Михайлович Белицкий (4 октября 1920, Киев – 29 марта 1993, Челябинск) — советский пианист, педагог, заслуженный работник культуры РСФСР. В 1944–1965 гг. работал в Магнитогорске: преподавал в Магнитогорском музыкальном училище, был концертмейстером и директором Магнитогорской хоровой капеллы имени С. Г. Эйдинова. Выпускник и аспирант Музыкально-педагогического института имени Гнесиных (класс профессора Т. Д. Гутмана, школа Г. Г. Нейгауза). В 1965–1987 гг. возглавлял Челябинское музыкальное училище, внес значительный вклад в развитие профессионального музыкального образования Южного Урала. По его инициативе в Челябинск регулярно приглашались ведущие музыканты и профессора столичных консерваторий. Среди его учеников — преподаватели музыкальных училищ и вузов Челябинска, Магнитогорска и других городов.

[2] Композитор балета.

[3] Премьера балета «Мадам Баттерфляй» состоялась 30 апреля 1992 года. Либретто Луиджи Иллики, Джузеппе Джакозы, Газизы Жубановой. Композиторы Джакомо Пуччини, Газиза Жубанова. Постановка Асами Маки, Киозо Метани (Япония). Художник-постановщик Алла Коженкова (Москва). Дирижер Валерий Руттер.

[4] Премьера балета «Чин-Томур» состоялась 30 декабря 1968 года. Либретто 3аурбека Райбаева. Музыка Куддуса Кужамьярова. Постановка 3аурбека Райбаева. Художник Игорь Корогодин. Дирижер Газиз Дугашев.

Чин-Томур — А. Джалилов, Махтум — Ф. Койгельдинова, Чин-Хотун — С. Тулусанова, Кичик-Хотун — Г. Амангельдина, Кара-Хан — А. Асылмуратов, Алим — Э. Мальбеков, Пань — О. Загуменникова.

[5] Сегодня — Дворец Республики.

[6] Базаргали Ажиевич Жаманбаев.

[7] Кадыркул Нысанбаевич Андосов (17 января 1942 – 4 сентября 2025) — педагог, профессор, первый декан Высшей школы хореографии, впоследствии ставшей факультетом хореографии Казахской национальной академии искусств имени Темирбека Жургенова, друг семьи.

[8] Файруза Казыхановна Андосова.